Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»
Шрифт:
Конечно, я отлично понимаю, что хочет сказать Виктор Гюго, когда говорит о гротеске. Ему пришлось бороться с трагедией, в которой допускалось только величественное. Он же ратовал за драму, то есть за включение в трагедию комического начала. Отсюда его манифест во славу гротеска. Было весьма разумно, как я уже сказал, требовать, чтобы человека изображали всесторонне, с его слезами и смехом, с его слабостями и величием. Однако теперь, когда свобода для литературы завоевана, нам кажется, что в 1830 году боролись за пустяки. Неужели все это не разумелось само собою? И нельзя было изображать человека всесторонне? Сегодня наши усилия направлены на другое; мы вольны показывать наших персонажей в любых положениях, то величественных, то шутовских. Наша главная забота теперь в том, чтобы эти положения были правдивы, чтобы они логически вытекали одно из другого. Словом, мы теперь поступаем не так, как романтики, которые считали необходимым, правды ради, приукрашивать сильфа при помощи гнома и нагромождать шутовское на возвышенное; мы берем человека таким, каков он есть, мы исследуем его и рассказываем о том, что в нем нашли; попутно мы отмечаем
В заключение отмечу, что Виктор Гюго интуитивно почувствовал приближавшееся широкое натуралистическое движение. Он отлично понимал, что литература классицизма, абстрактный человек, взятый вне природы как некий философический манекен и как повод для рассуждений, отжили свой век. Он ощущал потребность вновь поставить человека на то место, которое он занимает в природе, и изображать его таким, каков он есть, при помощи наблюдения и анализа. В конечном счете это путь научный и натуралистический, путь, открытый XVIII веком. Но Виктор Гюго был наделен темпераментом лирического поэта, а не наблюдателя, ученого. Поэтому он сразу же сузил вопрос. Он подал знак к борьбе двух литературных форм — драмы и трагедии — вместо того, чтобы поднять на борьбу два метода: догматический и научный. Затем, — что значительно серьезнее, — он отвлек новое движение в сторону, заменив схоластические правила фантастическим истолкованием истин, касающихся природы и человека; точка зрения менялась, но в конечном итоге заблуждение опять-таки оставалось в силе. Лирический гений Виктора Гюго, создавший шедевры в области поэзии, явился подлинным тормозом в научном, или натуралистическом, развитии века.
Следовательно, для меня предисловие к «Кромвелю» — топтание на месте. Виктор Гюго предугадывает здесь кое-какие истины, но он тотчас же их извращает, прибегая к классификациям, основанным на чистейшей прихоти, и к истолкованиям, в которых сказывается желание поэта обосновать свою поэтику. Характеризовать современную литературу, прослеживая всего лишь роль, какую играет в ней гротеск, якобы порожденный христианством, это значит придерживаться точки зрения, которая может вызвать только насмешку — до того она ограниченна. Подумать только! Наш аналитический метод, наша жажда правды, наше терпеливое изучение человеческих документов — все это, значит, должно свестись к применению гротеска! Допустим; но тогда Виктор Гюго должен сказать, что под гротеском он разумеет самое жизнь, жизнь со всеми ее силами и проявлениями. Каждое слово имеет определенный смысл, подменять который весьма опасно. А перечитывая предисловие к «Кромвелю», обнаруживаешь там жонглирование вычурными словами, суждения, высказанные блестящим софистом, подтасовку фактов, которые опровергаются другими фактами, теорию критики, где спиритуализм кувыркается на канате, протянутом для него лирической фантазией поэта. В целом же — никакой прочной основы, никакого метода. Виктор Гюго, желая приблизиться к человеку и к природе, проходит мимо них, ибо смотрит невидящим взором мечтателя.
Рассмотрим теперь в этом знаменитом предисловии странные притязания Виктора Гюго, — он говорит, что необходимо ввести в театр правду. Прежде всего надо узнать, что он разумеет под реальностью. В этом все дело. Я уже подробно разобрал его теорию дуализма, присущего человеку, теорию души и тела, из которой он выводит весь романтизм. Но сколько ни цитируй, вопрос остается неясным. Прочтите внимательно следующее:
«С того дня, когда христианство сказало человеку: „Ты двойствен, ты состоишь из двух начал — одно бренно, другое бессмертно, одно — плотское, другое — духовное, одно сковано вожделением, потребностями и страстями, другое уносится ввысь на крылах восторга и мечты; одно вечно клонится к земле, своей родительнице, другое всегда порывается в небо, к своей отчизне“, — с того дня была сотворена драма. И действительно, не драма ли то повседневное противопоставление, та постоянная борьба между двумя противоположными началами, которые всегда налицо в жизни и между которыми идет борьба за человека, начиная с его колыбели и кончая могилой? Следовательно, поэзия, порожденная христианством, поэзия нашего времени — это драма; отличительная черта драмы — реальность; реальность вытекает из вполне естественного сочетания двух начал — возвышенного и гротескного; они скрещиваются в драме, как скрещиваются и в жизни, и во всем творении. Ибо поэзия истинная, поэзия всеобъемлющая — в гармонии противоположностей».
Отметим мимоходом, что Виктор Гюго основывает здесь всю поэзию на риторической фигуре — на антитезе. Известно, каких прекрасных результатов он достиг, прибегая к этой фигуре. Поэтический темперамент, которым он наделен, сказался тут в полной мере; он и не был не чем иным, как только поэтом света и мрака, черного и белого, возведенных в систему и взятых в их самом резком проявлении.
Но вот мы подходим к определению реального. «Реальное вытекает из естественного сочетания двух начал — возвышенного и гротескного». Странное утверждение! Чтобы принять его, надо прежде всего быть спиритуалистом. Если не признаешь двойственности души и тела, если не соглашаешься считать гротеск выражением плоти, а возвышенное — выражением души, то определение, данное Виктором Гюго, становится чистейшим вымыслом поэта, который истолковывает природу, как ему вздумается. Смотрите, как он выходит из затруднения, играя словами, называя землю — нашей родительницей, небо — отчизной. Эта отчизна вызывает только улыбку, ибо она появляется здесь просто как концовка строфы.
Нет, тысячу раз нет, реальное не создано из двух раздельных начал! Если вы исходите из определенного догмата, если вы формально допускаете, что реальное состоит из того-то и того-то, прежде чем наблюдение, анализ, опыт дадут вам право утверждать это, — все ваши последующие мнимые истины окажутся основанными на неизвестном, на заблуждении и поэтому будут лишены всякой убедительности. Вы не знаете, есть ли у человека тело и душа, и вот вы строите поэтическую гипотезу, что гротеск — это тело, а возвышенное — это душа. Ваша реальность, построенная, таким образом, на двойственности, которую наука ставит под сомнение, на двух совершенно произвольных началах, которые вы разделили сами, по собственной прихоти, и которыми пользуетесь в своих риторических целях, — это реальность, придуманная человеком, это природа условная и воображаемая. И мы убедимся в этом, когда я дойду до анализа реального в произведениях Виктора Гюго: до Квазимодо, например, представляющего собою гротеск, то есть тело, до Эсмеральды, представляющей собою возвышенное, то есть душу. Если станут говорить, что это фигуры реальные — каждая сама по себе и дополненные одна другою, — то на это можно только пожать плечами. Они, если хотите, символичны, они воплощают какие-то мечты, они похожи на те мистические фантазии, какие ставились средневековыми ваятелями в темных уголках часовен. Но они отнюдь не реальны, не созданы на основе достоверных документов, не живут логической жизнью, соответствующей их органам, — таким, какими их показывает анализ и опыт, — нет, нет и нет!
Наша реальность, наша природа, какою ее открывает нам наука, не разделена на две части, на белую и черную. Она — творение в целом, она — жизнь, и вся наша задача состоит в том, чтобы отыскать ее источники, ухватиться за нее во всей ее правде, изобразить во всех ее подробностях. Мы не говорим, что есть душа и тело; мы говорим, что есть живые существа, и мы наблюдаем за тем, как они действуют; мы стараемся объяснить их поступки, принимая во внимание воздействие среды и обстоятельств. Словом, мы исходим не из догмата, мы — натуралисты, мы просто собираем насекомых, коллекционируем факты, мало-помалу систематизируем множество документов. Впоследствии, если угодно, можно будет пофилософствовать насчет души и тела. Мы, натуралисты, соберем данные о реальности, понимаете — о реальности, другими словами — о том, что существует независимо от вопросов веры, независимо от философских систем и лирических мечтаний.
А для Виктора Гюго все заключается в красочном использовании мнимых элементов реального. Для него гротеск, в сущности, не человеческий документ, который он подает нам, стремясь к правде; гротеск — только удачное противопоставление, создающее нужный художественный эффект. «Он сведет аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков с Гамлетом. Наконец, иной раз он может, не нарушая гармонии, присоединить свой пискливый голос к самым возвышенным, самым мрачным, самым мечтательным мелодиям, звучащим в человеческой душе, — как, например, в сцене короля Лира с шутом».
Еще более характерно то место предисловия, где Виктор Гюго рассуждает о среде, о внешней обстановке. Общеизвестно, какую роль играет среда в нашем натуралистическом романе; среда предопределяет человека, природа дополняет и разъясняет его; поэтому наши описания уже не просто живописные картины, они приводятся для того, чтобы показать драму всесторонне, показать действующих лиц в том окружении, которое влияет на них. А вот Виктор Гюго видит тут только красочность, только внешность, которая служит всего лишь обрамлением и никак не воздействует на человека. «Решится ли поэт, — говорит он, — убить Риччио в каком-нибудь другом месте, кроме спальни Марии Стюарт? Или заколоть Генриха IV где-либо, кроме улицы Ферронери, запруженной телегами и каретами? Или сжечь Жанну д’Арк где-либо, кроме площади Старого Рынка? Направить герцога Гиза куда-либо, кроме замка Блуа, где из-за его властолюбия бурлит народное собрание? Обезглавить Карла I и Людовика XVI в другом месте, а не на зловещих площадях, где виднеются Уайт-холл и Тюильри, так что можно подумать, что эшафот — пристройка к их дворцам?» В последнем примере — вся антитеза романтической декорации. Здесь нагляднее, чем где-либо, сказывается, как романтики, предвосхитив некоторые истины, сразу же их искажали, применяя их как мечтатели-спиритуалисты. Тут ставится важнейший вопрос о среде; но Виктор Гюго, вместо того чтобы довести его до Дарвина, останавливается на в и дении истории, воскрешенной в красочных декорациях мелодрамы.
Впрочем, поэт, призывая изображать реальное (с характером которого вы сейчас познакомились), восстает против обыденного. «Обыденное, — говорит он, — это недостаток, свойственный поэтам близоруким и ограниченным. Оптика сцены требует, чтобы каждая фигура была показана с самой выразительной, самой индивидуальной, самой выпуклой стороны. Даже вульгарное и пошлое должны быть усилены». Запомните эту последнюю фразу. На первый взгляд она кажется мудрой и безобидной. В действительности же в ней содержатся в зародыше все заблуждения романтизма, содержится то пристрастие к мишуре, тот недуг, который за пятьдесят лет свел на нет движение 1830 года. Да, отсюда пошло все зло. Они решили усиливать обыденное, — понимайте под обыденным правду, — потому что оно казалось им недостаточно внушительным; а вам уже знакомо это страшное усиление, — оно превратило персонажи в карикатуры, которые расхаживают, уперев руки в бока, в шляпах с развевающимся пером, и изливаются в безумных лирических тирадах. Конечно, сцена требует определенной обработки персонажей; но ничем нельзя оправдать натяжки, искажения, нажимы, когда это делается ради придания персонажу заранее намеченного характера, вместо того чтобы сохранить все его простодушие, его непосредственность. Право же, я не могу сдержать улыбки, когда слышу восклицание Виктора Гюго: «Итак, природа! Природа и правда!» Да ведь он не терпит природу, обыденное; едва взяв ее в и мощные руки, он торопится исказить ее, чтобы, как он выражается, что-то усилить в ней, — да еще как усилить! Его герои — не иначе, как чудовища или ангелы. Если он говорит о жабе, он осеняет ее солнечным ореолом. Это уж и в самом деле не обыденно!