Топографии популярной культуры
Шрифт:
Рассказ называется странно – «Жемымо». Это асемантическое слово – звуковая обманка, ошибка мальчика. Тетка Ира, эта «техничка-алкоголичка», как звали ее на Посадской, замечательно пела. Ее любимый романс – «Сад весь умыт был весенними ливнями…». Строчки «Боже, какими мы бы-ли наив-ны-ми, / Как жемымо-лоды были тогда!» тетка выпевала по нотке, «хрустальными каплями». Мальчику в этом загадочном «жемымо» слышалось что-то особенное, женственное, даже французское. «Жемымо», будто пароль, открывало ему мир, который у него будет когда-нибудь. Судьба Филиппа сложилась сказочно-благополучно. Но пароль «жемымо» был иллюзией, наивной ошибкой. Строки романса завершают рассказ: на кладбище Филипп, навестивший могилу брата, слышит ясное пение, прилетевшее издалека, причем последняя строка «Как же мы молоды были тогда!» дана теперь без курсива и без разбивки на слоги, выражая собственное авторское сожаление об ушедшей юности и о несбывшихся надеждах периода перестройки.
Завершая тему двора как образа времени, приведем два примера из литературы «нулевых» годов. Новые элитные дома имеют закрытые дворы, огороженные железным забором, а подъезды, подвалы, квартиры закрываются на сейф-двери с кодовыми замками. В книге Андрея Родионова «Люди безнадежно устаревших профессий» есть стихотворение, рисующее новый московский двор, пустой, с выселенными на окраины прежними обитателями, делящими деньги «новыми русскими»:
Внутри дома двор, в нем так пусто. Центр, выселены все артисты, У нескольких джипов делят капусту, На подоконнике цветут декабристы. Спортивный клуб, бар с индийской кухней, Я табачком затягиваюсь смолистым, Кем быть мне, знаю, я стану Кюхлей, Буду и я теперь декабристом <…>А вот к домам эконом-класса или к старым пятиэтажкам примыкают дворы открытые, как правило, теперь уже без какого-либо уюта, замусоренные, бесхозные. Например, рассказ И. Глебовой «Мир (сценарий документального фильма)» открывается таким описанием двора: «Удивительный, удивительный, насквозь продуваемый сквозняками и усыпанный окурками и фантиками и все-таки неудержимо влекущий к себе мир детской площадки. Влекущий всех: женщин, детей, мужчин, собак и старух, алкоголиков и наркоманов, бомжей и школьников, и даже тех странных людей, которые непременно здесь почему-то хотят ремонтировать свою машину. Мир, не знающий морали и снисхождения, не знающий и не принимающий никаких законов, кроме одного – закона детской площадки. Мир, прилепившийся одной стороной к помойке, другой стороной к автостоянке на газоне…» (Глебова 2011: 130). Затем показаны полные абсурда сцены ссор, хулиганства, ругани (например: «Однажды нескольким мамочкам с колясками пришлось уйти с детской площадки, потому что там на всех лавочках и качельках сидели бомжи и воняли и обзывали мамочек последними неразборчивыми словами»). А завершает текст убогий разговор двух молодых людей, один уходит справлять малую нужду к трансформаторной будке, а второй остается сидеть один, «с плеером, бессильно развесив вокруг себя свои руки, ноги и голову, изредка подергивая ногой под неслышную музыку, поплевывая вокруг себя и мутно глядя на забытую кем-то лопатку, в одиночестве…». Как видим, в «нулевые» годы образы дворов лишены какой-либо витальности, активности, взаимосвязи живущих рядом людей. Теперь дворы жестко закреплены за товариществами собственников жилья (ТСЖ), «приватизированы» той или иной социальной группой. Однако часто это не «наш», а «ничей» двор. Не только декабристские мечты, но вообще никакие планы на будущее невозможны в условиях разобщенности и апатии. В приличных семьях детей не пускают во двор, предпочитая находить время для совместных прогулок. Двор остается местом первичный социализации – но только с негативным эффектом, и от него лучше дистанцироваться. Вероятно, общение и игры детей переместились в интернет-пространство, но все эти Вконтакте, Одноклассники, ЖЖ и прочие социальные сети оставляют детей в их замкнутом мире, куда нет доступа взрослым, а значит, нет и преемственности, связи поколений. С грустной иронией о детях, разучившихся общаться «вживую» и выстраивать дворовую компанию, написали А. Жвалевский и Е. Пастернак в повести о 2018 годе «Время всегда хорошее» (Жвалевский, Пастернак 2012).
Рисуя двор как «общее место» и активно используя при этом психологические, жанровые и стилистические клише («общие места» в литературе), новые авторы выполняют, в общем-то, функцию социальной аналитики. Не касаясь обширного круга вопросов, связанных с современной трактовкой топосов, определяемых чаще всего, вслед за Эрнстом Курциусом, как «готовые элементы, используемые ораторами в своих выступлениях» (Теория литературы 2004: 147), отметим нарастание интереса культурологов и литературоведов к сущности и функциям «общих мест». Расширительно топика трактуется не только как арсенал риторики, но и как «хранилище мыслей», ставших общим достоянием (Поэтика 2008: 264). Антуан Компаньон подчеркивает реактуализацию клише в литературе – после того, как романтический культ оригинальности сам стал общим местом. Он сочувственно цитирует статью Брюнетьера «Теория общего места» (1881), видевшего оправданность смысловых топосов (универсалий) в литературе в их способности выражать общие состояния человеческих душ, формировать культурные со-общества. Образ двора времен советского детства является таким «общим местом» для поколения, пережившего резкий слом идеологий и всего уклада жизни. В приведенных выше произведениях важна не только (и не столько) собственно эстетическая функция, сколько функция социально-коммуникативная. Авторы апеллируют к общему опыту людей советского/постсоветского периодов и показывают, через признаки оскудения и деформации в художественном образе двора, черты неблагополучия в социальной и культурной сферах современного общества.
Гандлевский С. Двадцать девять стихотворений. 2-е изд. Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2002.
Гиголашвили М. Однажды в Тбилиси // Русские дети: 48 рассказов о детях / Сост. П. Крусанов, А. Етоев. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2013. 620–626.
Глебова И. Уши от мертвого Андрюши. New York: Ailuros Publishing, 2011.
Горалик Л. Устное народное творчество обитателей сектора М1: составлено Сергеем Петровским. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2011.
Детство 45–53: а завтра будет счастье / Авт. – сост. Л. Улицкая, ред. Е. Шубина. М.: АСТ, 2013.
Дубин Б. Культуры современной России. Публичная лекция на Полит.ру. 31.01.2008.[Просмотрено 20.09.2014].
Жвалевский А., Пастернак Е. Время всегда хорошее. М.: Время, 2012.
Иванов А. Ёбург. М.: АСТ, 2014.
Компаньон А. Теория общего места // Транслит: литературно-критический альманах. 2012. № 12. 6–12.
Круглова Т. А. Советская художественность, или Нескромное обаяние соцреализма. Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного ун-та, 2005.
Латынина А. «Наше счастливое детство» // Новый мир. 2013. № 12.http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2013/12/8l-pr.html [Просмотрено 20.09.2014].
Матвеева А. Жемымо // Сноб. Декабрь 2012 – январь 2013. № 53–54.153–158.
Миллер Л. А у нас во дворе. М.: АСТ, 2014.
Нусинова Н. И. Приключения Джерика. М.: Самокат, 2009.
Пиир А. М. Для чего нужен двор? (Возрастные сообщества ленинградских дворов) // Антропологический форум. 2006. № 5.[Просмотрено 20.09.2014].
Пятигорский А. Философская проза. Т. 1: Философия одного переулка. Роман / Предисловие Л. Пятигорской. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
Родионов А. Люди безнадежно устаревших профессий. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
Рубанов А. Стыдные подвиги. М.: Астрель, 2012.
Сабитова Д. Где нет зимы. М.: Самокат, 2013.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Гл. ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008.
Теория литературы: В 2 т. / Ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Академия, 2004. Т. 1.
ГЕОПОЛИТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА СРЕДИЗЕМЬЯ: ТОЛКИН, КИНО И ЛИТЕРАТУРНАЯ КАРТОГРАФИЯ
В одном из своих писем 1958 года Дж.Р.Р. Толкин с раздражением пишет дотошные замечания по поводу «сюжетной линии» экранизации романа «Властелин колец». Это раздражение ощущается уже по тому, как скрупулезно Толкин отмечает все случаи искажения, непонимания и откровенные ошибки в трактовке его замысла и в заключение с обидой делает вывод об авторе столь неприемлемого видения популярного романа, что «он тороплив, нечуток и в придачу нахален» [52] (Tolkien 2000: 266) [53] . Во избежание предположений, что великий английский филолог и медиевист просто-напросто был против современного искусства кинематографии или против экранизации его романа, напомним, что изначально Толкин с энтузиазмом отнесся к проекту по созданию киноверсии «Властелина колец». Он не видел никаких веских причин, почему фильм не мог бы в достаточной степени приблизиться по своей мощи и силе воздействия к произведениям, написанным в форме эпической поэмы или романа. Как он пишет, «каноны построения сюжета сохраняют силу применительно к любому виду искусства; и недостатки плохих фильмов зачастую объясняются именно что преувеличением и вторжением неприемлемого материала, причиной чего является неспособность разглядеть глубинную суть оригинала» (Tolkien 2000: 270). Толкин был убежден, что необъятный мир Средиземья может быть отличным образом показан на широком экране – если только за дело возьмется кинорежиссер, обладающий достаточными профессиональными навыками и чутьем к материалу.
52
Русский перевод писем Толкина дан по: http://sv-scena.ru/athenaeum/pisjma.Razdel-1–0–1–0–1.html
53
Ошибки, отмеченные Толкином, столь многочисленны, что редактор издания его писем ограничился публикацией «некоторых отрывков из пространных комментариев (так издатель назвал авторский анализ ошибок в трактовке романа) Толкина к “сюжетной линии”», а не стал публиковать все письмо целиком. Например, называя автора сценария М. Г. Циммермана «Ц», Толкин восклицает: «С какой стати Ц. наделил орков клювами и перьями?! (Орки – это вам не гагарки!) Со всей определенностью говорится, что орки – это искажение “человекоподобного” обличья эльфов и людей. Они (есть или были) приземистые, раздавшиеся вширь, с плоскими носами, землистой кожей, широкими пастями и раскосыми глазами; по сути дела, ухудшенные и отталкивающие разновидности самых непривлекательных (с точки зрения европейцев) монголоидных типов» (Tolkien 2000: 274). Как я отмечал в статье Let Us Now Praise Famous Orcs, это наиболее точное описание внешнего вида орков и четкое определение природы их «расы», данное самим Толкином.
Поклонники получившей мировую популярность кинотрилогии «Властелин колец», снятой режиссером Питером Джексоном, могут согласиться, что в этой экранизации действительно передан дух толкиновского оригинала, а вот критики улыбнутся, узнав о высказанных когда-то претензиях Толкина, поскольку некоторые из самых существенных недостатков этого фильма, по их мнению, как раз связаны с решением режиссера переписать роман: убран ряд важных сцен и персонажей (наиболее заметным в этом смысле стало отсутствие в фильме такого персонажа, как Том Бомбадил), усилена роль других (например, более активная роль отводится Арвен Ундомиэль), а то и вовсе введены новые персонажи и новые сюжетные линии (сражение эльфов Лотлориэна в Хельмовой пади, Фродо и Сэм в плену у Фарамира в Осгилиате и так далее) [54] . Однако если не принимать во внимание самых отчаянных пуристов, то большинство киноманов были поражены тем, насколько удачно, пусть и не всегда в точном соответствии с оригиналом, фильм Джексона воссоздал мир Средиземья во всем разнообразии его величия. Визуальные образы и пейзажи, от которых порой перехватывает дыхание, иногда даже в большей степени, чем от интересных персонажей и эпического повествования, делают мир Средиземья Толкина «реальным» до такой степени, что для многих зрителей эффект сопоставим с мощью оригинального текста. Немалая часть успеха кинотрилогии кроется в ее способности сделать видимой географию мира Толкина в самом широком смысле, что в результате закладывает основу для геополитической эстетики всего повествования.
54
См., например: Croft J. B. Mithril Coats and Tin Ears.