Топографии популярной культуры
Шрифт:
Основной итог такого Саурона – усиление акцента на том, что власть князя Тьмы Мелькора кроется во всевидящем контроле и наблюдении. Задуманный как гигантский орган зрения, размещенный на вершине башни, быть может, самой высокой в Средиземье, Саурон в кинофильме является отличным олицетворением слежения за происходящим. В этом видении весь мир является паноптикумом, который создал и которым управляет Саурон. Конечно, нарратив фильмов все это несколько усложняет, что неизбежно приводит к довольно забавному лишению Саурона силы. Например, когда Саруман объясняет Гэндальфу, что Саурон не может принять физическую форму (но ведь сияющий глаз как раз и есть физическое тело!), но что властелин Мордора может видеть всё, то зрители могут удивиться, почему же на протяжении всей кинотрилогии Саурон так часто бывает совершенно не в курсе происходящего. Но в качестве образного воплощения идеи наблюдения Саурон представляет собой в высшей степени ужасную силу, которая внушает страх практически всем, кто пытается завоевать королевство. В буквальном смысле «смотрящий», хотя и не замечающий порой довольно много важного, Саурон занимает позицию субъекта небесного картографа, в то время как все остальные в Средиземье располагаются (и достижимы) как точки на карте.
Рассмотрим подробнее теорию Мишеля де Серто о различиях между маршрутом и картой, как это представлено в его работах, посвященных пешеходам в городе. Серто начинает свой анализ «прогулки в городе» с противопоставления перспективы на уровне пешехода, идущего по городской улице, с перспективой «наблюдателя», который с некой высоты смотрит на город сверху вниз. Используя в качестве примеров самые высокие в мире здания для пояснения своей точки зрения, Серто пишет, что, находясь ясным погожим днем на смотровой площадке Центра международной торговли в Нью-Йорке, человек может насладиться прекрасным видом, открывающимся почти на весь Манхэттен, а также на другие районы Нью-Джерси, раскинувшиеся на берегах Гудзона. Это общее представление являет собой форму искусства, но в то же время требует обязательного дистанцирования и абстрагирования от открывающейся внизу реальности. Как пишет Серто,
подняться на вершину Центра международной торговли означает вырваться из лап города. Тело больше не сжимается улицами, свободно от их власти вертеть и разворачивать тебя согласно какому-то безличному закону; его уже не оглушают кричащие контрасты и не нервирует нью-йоркский транспорт. Поднимаясь наверх, человек оставляет позади себя поток, похищающий и перемешивающий любые «я», будь они творца или зрителя. Икар, летящий над волнами, может позволить себе пренебречь уловками Дедала, пригодными лишь для бесконечных подвижных лабиринтов внизу. Возможность смотреть со стороны, вознесенность делает из человека наблюдателя, вуайериста, а чарующий мир превращается в лежащий перед глазами текст. Этот мир можно читать, стать солнечным Оком, смотреть свысока подобно богу. Усиление гностическо-скопического влечения: фантазия разума связана с этой страстью быть точкой зрения, и ничем больше (Certeau 1984: 92).
«Скопическое влечение» делает необходимым панорамный обзор, где возможность видеть все становится способом получения знаний обо всем, и, соответственно, «небесный» наблюдатель получает власть над субъектами, находящимися внизу. Как пишет Серто, образ города с этой перспективы является «аналогом копии, это лишь образ, оптический артефакт, подобный творениям инженеров, градостроителей и картографов» (ibid.: 92–93). Завершая этот образ, который может даже напомнить образ Саурона, Серто утверждает, что «бог-наблюдатель, созданный художественным вымыслом, <…> должен освободить себя от переплетения повседневных практик и сделать так, чтобы они стали чужими для него» (ibid.: 93).
Своеобразным контрастом этому «солнечному Оку», как утверждает Серто, являются «обычные горожане-практики», которые находятся внизу, на городских улицах: «Это пешеходы, Wandersm"anner, чьи тела следуют всем изгибам городского “текста”, который они записывают, но неспособны прочесть» (ibid.). Опираясь на разработанный Мишелем Фуко в его книге «Надзирать и наказывать» (Discipline and Punish) взгляд на дисциплинарные общества и «тюремный (карцерный) архипелаг», Серто утверждает, что пешеходы пытаются определить «практики, которые чужды “геометрическому” или “географическому” пространству визуальных, паноптических или теоретических конструкций» (ibid.). В самом акте прогулки как попытки уйти от шума и суеты мегаполиса, как пишет Серто, реализуются практики «ухода от дисциплины» (ibid.: 96). Для Серто бог-наблюдатель, чье скопическое и гностическое влечение пытается упорядочить город в искусственный геометрический план или карту, в конце концов отстраняется от участия в организации пространства, в то время как городские странники становятся подлинными авторами города. «Шаги пешеходов не локализованы, скорее уж можно сказать, что они порождают его (спатиализируют)» (ibid.: 97).
Мне представляется, что это описание перекликается с противостоящими друг другу темами всевидящего слежения и трансгрессивного (направленного на преодоление непреодолимого предела между возможным и невозможным) движения в фильме «Властелин колец». Саурон все время остается внутри Барад-дура, или же, если использовать забавную аллегорию Врага как сияющего Ока, он остается на вершине башни, непрерывно озирая оттуда сверху вниз окрестности за пределами крепости. Две башни бога-наблюдателя Серто дополняются многочисленными башнями, с высоты которых различные геополитические силы пытаются визуализировать и изменить карты Средиземья. Помимо Саурона в его крепости мы видим также Сарумана, стоящего на башне крепости Ортханк в Изенгарде, Дэнетора в Минас Тирите, короля-чародея Ангмара, возвышающегося над крепостью Минас Моргул, пронзившей небо крыльями какого-то чудища. Даже менее крупные объекты, как то различные сторожевые башни на холмах Амон Сул или горе Амон Хел, являются местами скопического (или телескопического) влечения, с возвышающейся позиции которых открывающаяся перспектива кажется сверхъестественно ясной. Более того, существуют, по-видимому, магические или чудовищные формы наблюдения, включая чудовище по имени Водный Страж, которое обитает в мрачном озере под западными стенами Мории, или Двух Стражей у ворот крепости на Кирит Унголе. Даже птицы типа крейбанов, живущие в лесах Дунланда, или орлы над Мглистыми горами выполняют функцию аэровоздушных мониторов, отслеживающих происходящие на земле события. Вроде бы находящиеся на стороне положительных героев зеркало Галадриэли и палантиры (также известные как «видящие камни Нуменора») представляют собой дополнительные средства слежения и наблюдения, хотя им и не всегда можно доверять. Как говорит Галадриэль (и это может быть предостережением всем, кто хочет использовать слежку, чтобы укрепить и обезопасить свои позиции), «советы зеркала опасны» (Tolkien, Fellowship: 407).
Между тем движение отдельных персонажей и групп по земле соотносится с передвижением антагонистов подобных персонажей с функциями надзора. Члены братства кольца самоопределяют себя как Девять Путников (в противоположность Назгулам, или Девяти Всадникам), и если не считать короткого речного путешествия на лодке, то весь свой путь они проходят исключительно пешком. В противоположность абстрактной проекции пространств Бога-глаза, данной с верхней точки, путники непосредственно изучают земли, по которым они идут, то отмахиваясь от насекомых (Сэм называет жалящих его мошек «никербрикеры»), то наслаждаясь прохладой легкого ветерка с реки Энтвош. В соответствии с теорией Серто, путники «пишут» эти пространства через свои передвижения и опыты, в то время как окоподобный Саурон в небе может только «картировать» их. Передвижение Фродо и Сэма на юг и восток создает текстуру и смысл мест, в которые попадают персонажи, хотя материал для топонимов предоставляют также и пересекающиеся приключения Мэрри и Пиппена в Фангорне, Арагорна, Гимли, Леголаса, а потом и Гэндальфа в Рохане и Гондоре. Как свидетельствует история, пока великие силы и державы стремятся установить контроль над Средиземьем, маленькие люди действительно меняют мир.
Однако киноверсия «Властелина колец» усложняет этот схематичный взгляд нарратива. Как и в книге, пока великие дела совершают подростки, а героические воины сражаются с безымянными полчищами врагов, властелины типа Сарумана, Дэнетора и Саурона (не говоря уж об Элронде и Галадриэли) остаются внутри хорошо защищенных крепостей, из которых они могут обозревать окрестности и в которых они могут составлять планы [61] . При этом фильмы предлагают еще одну дополнительную перспективу – перспективу камеры, или киноглаз Дзиги Вертова, которая часто действует как своеобразный суррогат всевидящего Саурона. Подобно другим визуальным устройствам, которые используются для того, чтобы рассмотреть местность, людей и события с пространственно-темпоральной дистанции (и здесь более всего запомнились зеркало Галадриэли и палантиры, или «видящие камни»), собственные кинокамеры Джексона предлагают зрителям взгляд на Средиземье «с высоты птичьего полета». Эта перспектива в буквальном смысле воплощена в виде орла, который часто выступает как deus ex machina в произведениях Толкина, хотя сам автор предостерегал от излишне активного использования данного образа (см., например: Tolkien 2000: 271). Преобладание кадров, снятых с вертолета, и захватывающие панорамы местности – во многом именно это создает мощный визуальный ряд фильмов трилогии, но именно это одновременно отвлекает зрителей от пешей миссии Wandersm"anner – главных персонажей. Даже многочисленные крупные планы и съемки с близкого расстояния лишь усиливают «скопическое влечение» самого медиума, когда глаз Саурона (или камеры) «зуммируется» на их ни о чем не подозревающей жертве. Специальные эффекты, настолько тщательно продуманные и точные, что включают в себя даже широко раскрытые, сияющие синевой глаза Вуда Эфладжа, лишь усиливают силу визуальности, подчиняющей и покоряющей субъекты. Когда в конце фильма «Братство кольца» Фродо надевает Кольцо Всевластия на палец, чтобы убежать от Боромира, и внезапно чувствует присутствие «Ока», а зловещий голос, раздающийся (почему-то) из пылающего глаза, говорит ему: «Я вижу тебя», – возникает вполне справедливое подозрение, что мы, зрители, все это время находились на позиции Саурона. То есть мы «видим» Фродо насквозь, но наше собственное скопическое, гностическое влечение и вуайеризм появились лишь благодаря работе камер, которые, в сущности, и определяют, что и кто будут видны и каким образом.
61
В Приложении II к «Возвращению короля» мы читаем, что Галадриэль, Келеборн и отряд воинов-эльфов вступают в бой и захватывают Дол Гулдур на юге Лихолесья. Это одна из, по-видимому, многочисленных батальных сцен, которые остались за кадром «Властелина колец», как и битва карликов Эребора, эльфов королевства Трандуила и людей из Дейла на севере (см.: Tolkien, Return: 415–416).
В терминологии Серто, фильм «картирует» территорию так, чтобы разрушить маршруты странствующих по земле путников. Конечно, можно развить этот аргумент, заметив, что кинофильм – это всегда форма картирования (отображения). Например, Том Конли предположил, что «если кинематограф – это инструмент власти (поскольку власть – это форма контроля восприятия и орган, который формирует субъективность), то это напоминает карты, которые существуют для продвижения и определения путей как для восприятия, так и для познания» (Conley 2006: 218). Однако, как убедительно показал Фуко в своих работах, посвященных развитию и осуществлению отношений власти в современных обществах, механизм власти – это нечто иное или нечто значительно большее, чем репрессия [62] . То есть если кинематографическая карта образно напоминает солнцеподобный глаз Саурона или какой-либо иной высшей силы, то карта может также служить тем, кто заинтересован в противостоянии подобным силам, в изменении установленного порядка и в изменении отношений власти. Они не могут убежать от власти или отношений власти, но, действуя изнутри мировой системы, форму которой создают данные властные отношения, они могут изменить или нарушить динамику этих отношений таким образом, чтобы преобразовать саму систему. Таким образом, сопротивление Фродо власти кольца можно рассматривать как подобное действенное контркартирование в широком его понимании.
62
Я обращаю особое внимание на анализ власти, представленный Фуко в его работе «Надзирать и наказывать» (Discipline and Punish). Фуко пишет: «Надо раз и навсегда перестать описывать проявления власти в отрицательных терминах: она, мол, “исключает”, “подавляет”, “цензурует”, “извлекает”, “маскирует”, “скрывает”. На самом деле власть производит. Она производит реальность; она производит области объектов и ритуалы истины» (Foucault 1977: 194).
Разграничение между повествовательным обзором, в котором визуализация бескрайнего пространства может произойти сразу же, и повествовательной траекторией действующих субъектов «на земле» находит особый отклик в трилогии «Властелин колец», причем в гораздо большей степени это присутствует в книгах, чем в фильмах. В книгах подобный обзор создается наличием собственно карт; в противном случае он должен быть отражен или сконструирован путем литературных приемов повествования и описания. Использование Толкином такого повествовательного приема средневекового романтизма, как entrelacement, то есть когда несколько линий сюжета развиваются независимо друг от друга, но в одно и то же время, является показателем той самой «пространственной формы» (spatial form) в современной литературе, которая столь блестяще описана в работах Джозефа Франка. В этом смысле пространственная форма «Властелина колец» может быть обнаружена, так сказать, в ретроспективе, после того как нарратив сам по себе закончился и «мир» Средиземья в конце концов изучен. Однако повествовательное движение во многом дело тех, кто вышел в путь, так что читатель сначала должен сопровождать хоббитов от Шира до Ривенделла, потом следовать за «девятью путниками» через Мориа и Лотлориэн, и только потом ему придется метаться между приключениями Мэрри и Пиппена в лесу Фангорн, тремя «охотниками» и их деяниями в Рохане и долгим походом Фродо и Сэма к вулкану Ородруин.