Топографии популярной культуры
Шрифт:
Нельзя требовать от Кольца слишком многого, потому что, конечно же, это элемент мифа, даже если мир преданий мыслится в более-менее исторических терминах. Кольцо Саурона – лишь одна из многих мифологических трактовок вкладывания своей жизни или силы в некий внешний объект, который возможно захватить или уничтожить, с губительными последствиями для вложившего. Если бы я стал объяснять этот миф или хотя бы Кольцо Саурона «с философской точки зрения», я бы сказал, что это мифологический способ представить истину о том, что могущество (или, вероятно, скорее потенциальные возможности), если его предстоит использовать и добиться результатов, должно воплотиться во внешнюю форму, и тогда оно в большей или меньшей степени словно бы уходит из-под прямого контроля. Тот, кто желает осуществлять «власть», должен иметь подданных, которые ему не тождественны. Но он зависит от них (Tolkien 2000: 279).
Это разъяснение
Следовательно, истинный заговор кольца вовсе не тот, который, как предлагает нам кинотрилогия, существует между Сауроном и Саруманом, и не заговор братства кольца по уничтожению этого артефакта. Заговор, который предлагают создатели фильма, – в том, чтобы изменить Средиземье в соответствии с упрощенным взглядом на мир, в котором неисправимые злые силы угрожают неудержимо хорошим персонажам. Хотя роман Толкина усложняет такую простую схему, его киноверсия выходит за пределы разумного в упрощении «карты» Средиземья.
Дуглас Келлнер считает, что трилогия «Властелин колец» в аллегорическом смысле служит идеям фашизма: он предлагает уход от сложного и опасного мирового порядка в XXI веке, но этот мнимый побег активно продвигает консервативную милитаристскую и политическую повестку дня. Как поясняет Келлнер,
кинотрилогия «Властелин колец» стала наглядным примером глобальной машины по производству фэнтези, ее творческая группа представляет весь (особенно) англоговорящий мир. <…> Мировая популярность фильмов «Властелина колец» была вызвана глубокой потребностью в фэнтези, в побеге (эскапизме) в альтернативные миры и в отвлечении от бурных и трагических конфликтов современной эпохи. Не в меньшей степени эта популярность связана и с вовлечением в процесс технологически блестящей машины кинематографического эпоса, создающей отлично выстроенную Вселенную фэнтези. Однако этот «побег» ведет именно в сети консервативной идеологии, которая стала основным источником современного мирового хаоса (Kellner 2006: 20).
Мне думается, что интерпретация Келлнера несколько неубедительна, тяжеловесна и порой ошибочна, однако, принимая во внимание печальную прозорливость анонса фильма, появившегося в ситуации войн с терроризмом после 11 сентября 2001 года (а также возвращение зла как допустимой категории для обсуждения вопросов государственной политики, с необдуманным восхвалением военной силы, с демонизацией по большей части неизвестных врагов, а также тех, кто не готов безоговорочно поддерживать военные действия, не говоря уже о невероятно эмоциональных расовом, культурном и религиозном подтекстах подобной политической риторики), «Властелин колец», несомненно, создал образность, удовлетворяющую требованиям некоего определенного неоконсервативного дискурса.
И все же определенная часть аргументации Келлнера черпает свою силу из старого отрицания фэнтези как такового, определяем ли мы его как литературный жанр или тип дискурса, как эскапистский в лучшем случае, реакционный в более плохом и совершенно недостойный никакого серьезного критического разбора в наихудшем варианте. В заключительной части своей статьи я хотел бы обсудить ценность литературы фэнтези, в которой мы видим не только попытку создания альтернативных универсумов, но также и критику статус-кво в этом таком реальном мире.
Томас Шиппи утверждал, что «доминирующей литературной формой в ХХ веке была фантастика». Хотя большинство из нас, по-видимому, отдают должное тому, что тип фэнтези, представленный par excellence в романах Толкина, является современным феноменом, этот жанр или литературная форма, как правило, рассматривается по-разному: как консервативная или реакционная, ностальгическая или неосредневековая и так далее. В одной из своих работ я высказал предположение, что форма фантастики является необходимым элементом литературной картографии – процесса, посредством которого писатели и читатели создают образную карту их мира. Например, я полагаю, что утопическое воображение в век глобализации не столько связано с открытием затерянного где-то в мире острова или идеального государства будущего, сколько предполагает образную проекцию самого мира. Утопия предлагает карту, в которой могут быть распознаны другие пространства системы. В этих мирах hic sunt dracones («Здесь обитают драконы»), и утопические пространства появляются в формах того, что Герберт Маркузе называл «скандальным фактом качественного различия», в радикальной несхожести, которая устанавливает глубочайший разлом в статус-кво.
Для Толкина основной задачей, призванием фэнтези является производство образных карт мира (и параллельного мира тоже), что можно увидеть как в форме, так и в содержании «Властелина колец». Накладывающиеся одно на другое нарративные пространства романа-фэнтези позволяют читателям представить некую глобальную цельность, которая не всегда может быть им доступна в повествованиях, созданных в более строгих миметических формах. Не говоря об аллегорическом содержании, признаем, что сама форма геополитического фэнтези Толкина требует пространного, образного и творческого отображения/картирования мира. Мечта о некой в высшей степени рациональной организации социального пространства, как и сама утопия, – это, в конце концов, и есть фэнтези, а политические и экономические процессы или планировка города, которые пытаются реализовать эти фантазии, являются в некотором смысле сами по себе тоже фантастическими. Создание вымышленной альтернативной реальности, в которой царят разум и порядок, пусть только временно и тактически, – это попытка осмыслить наше собственное иррациональное и беспорядочное восприятие мира. В известном смысле фантастический мир Арда у Толкина весьма и весьма «реалистичен». Литературная картография, созданная «Властелином колец», таким образом, оказывается намного правдивее, чем многие нарративы, лишенные примет фантастики. Однако именно в этом экранизация Джексона, с ее акцентом на всевидящем наблюдении и контроле, с упрощенным перекартированием и легким налетом морализаторства, в действительности подрывает пространственный и временной эффект воздействия геополитического фэнтези Толкина, переводя весьма активный его вариант, созданный и разрабатываемый толкиновскими нарративами, в пассивную иллюзию. Кинотрилогия Джексона создает пустое пространство, в котором заранее просчитываемые, коммерчески проверенные и поверхностные формы могут быть с легкостью помещены в той или иной точке. Игнорируя способность читателя (или зрителя) разбираться в нюансах, создатели фильма навязывают повествованию статичную карту, искусственно стабильную картину мира, в которой каким-то образом должны поддерживаться самые экстравагантные верования и противоречивые чувства [67] . Это неизбежно приводит к критике, подобной той, что представлена в работах Келлнера, хотя вовсе не «фантазийность» является основной проблемой кинотрилогии. Скорее это неспособность признать мощь толкиновских фэнтези в создании формы и осмыслении мира, в котором мы живем. Литературная картография Средиземья, выполненная Толкином, – это образец современного или модернистского проекта такого рода, и, несмотря на всю существующую между ними разницу, Толкин бы согласился с Чайне Мьевилем, что «нам нужно фэнтези, чтобы думать о мире и изменять его» (Mi'eville 2002: 48).
67
Например, на протяжении всего фильма «Властелин колец: Две крепости» появляются разные персонажи, которые провозглашают конец «мира людей» или отчаиваются по этому поводу, как будто Джексон (который сам появляется в роли камео как один из «диких людей», лояльных Саруману) не включил многочисленные сцены в качестве неопровержимых доказательств того, что и у Сарумана, и у Саурона есть люди, которые охотно и даже с удовольствием сражаются на их стороне.
В фантастических картах, созданных, быть может и неосознанно, в произведениях Толкина, мы можем увидеть возможные изменения такого рода, которые в киноверсии Джексона упорно уводятся на задний план. Нет сомнений в том, что сам Толкин не одобрил бы эти фильмы, хотя это, конечно же, не может быть причиной для того, чтобы их не любить. В литературной картографии Средиземья существует великое множество самых разных карт, и путникам, которые путешествуют по этому опасному миру, остается лишь посоветовать воспользваться любой из этих карт, которая поможет им на этом пути.
Certeau M. de. The Practice of Everyday Life / Trans. St. Rendall. Berkeley: University of California Press, 1984.
Conley T. The Lord of the Rings and the Fellowship of the Map // From Hobbits to Hollywood: Essays on Peter Jackson’s Lord of the Rings / Eds. E. Mathijs and M. Pomerance. Amsterdam: Rodopi, 2006. 215–229.
Croft J. B. Mithril Coats and Tin Ears: «Anticipation» and «Flattening» in Peter Jackson’s The Lord of the Rings Trilogy // Tolkien on Film: Essays on Peter Jackson’s The Lord of the Rings / Ed. J. B. Croft. Altadena, CA: Mythopoeic Press, 2004. 63–80.