Топографии популярной культуры
Шрифт:
Правда, назвать Фродо и Сэма пешеходами было бы слишком сильно и столь же банально. В конце концов, они не бодлеровские фланёры (fl^aneurs), и их эпическое приключение в основном представляет собой медленный и неспешный марш через пустынные и дикие места. Они передвигаются пешком в незнакомой им стране, и поэтому им трудно соответствовать той высокой оценке, которую Серто дал прогуливающимся по улицам подрывателям устоев, или отражать сильнейшую потребность в чувстве широкого обзора. Они намного больше похожи на озабоченных и беспокойных горожан из «Образа города» Кевина Линча, чьи усилия по «нахождению пути» остаются безрезультатными из-за их же неспособности создать ментальную карту окружающей среды. В качестве читателя карты Фродо может неплохо связать свой собственный опыт с географической целостностью, а вот Сэм в этом терпит практически полную неудачу. «Карты не оставили никакого следа в голове Сэма, и пространства, раскинувшиеся в этих незнакомых землях, были настолько огромны, что он бросил затею разобраться в них» (Tolkien, Fellowship: 321). Конечно, ко времени своего прибытия в Мордор Сэм более-менее нашел способ осмысления окружаюшего его мира, используя что-то в духе модели картирования Линча, с ориентирами (особенно тут заметен вулкан Ородруин), которые могли бы помочь ему в пути. Хотя эти пространства довольно сильно отличаются от городских, можно согласиться с Ф. Джеймисоном, что такое
С точки зрения повествования бесконечная прогулка может стать довольно утомительной, с картой или без. В фильмах долгое путешествие выглядит менее скучным за счет частого «перепрыгивания» из одной части Средиземья в другую. Это создает возможность для появления такого же типа entrelacement-повествования, какой можно увидеть в книгах, но с большей скоростью действия. (Толкин и сам чувствовал, что каждая история должна быть рассказана таким образом, чтобы сохранилось переплетение всех нитей сюжета, даже когда читатель понимает, что многие события происходят в одно и то же время в разных местах.) В результате этих быстрых перемещений создается впечатление, что кажущиеся разрозненными приключения остальных членов братства в действительности являются частями единого проекта. В то время как роли Фродо, Сэма и Голлума могут показаться абсолютно не связанными с тем, что происходит в Изенгарде или Рохане, фильм предлагает несколько иной нарратив, в основе которого лежит идея заговора кольца.
Как подробно проанализировал Ф. Джеймисон в своей работе «Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира» (The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System), конспирологический фильм можно определить как попытку создания карты общественной действительности, обнаруживая или изобретая связи между различными и, казалось бы, не связанными друг с другом силами и событиями и затем создавая стройную схему, в которой все эти части прочно сцепляются друг с другом. Это очень похоже на карту, созданную Всевидящим Оком, в смысле создания общей карты, но в то же время и противоположно ей, так как это перспектива с точки зрения невзыскательного зрителя, тщательно продуманные манипуляции взгляда с нижней точки, что называется, «с точки зрения земляного червяка», на события, происходящие где-то весьма высоко, но несомненно влияющие на карту бесчисленными и в большинстве своем невидимыми способами. Однако попытка создания карты – это уже своего рода когнитивное картирование, которое может быть более или менее полезным для отдельного субъекта, пытающегося понять смысл сложного и запутанного окружения, в котором он находится.
Фредрик Джеймисон утверждает, что обращение к заговору – это симптом постмодернистского состояния. Ранее он же писал, что заговор может быть понят как «когнитивное картирование бедняка в век постмодерна», в той мере, как конспирология – это «деградировавшая общая логика позднего капитализма, отчаянная попытка представить систему последнего» (Jameson 1988: 356). В «Геополитической эстетике» Джеймисон особо подчеркивал: «сталкиваясь с амбициозной программой создания экономической системы в мировом масштабе, старый мотив заговора получает новое право на жизнь» [63] . Конспирология, заговор предлагают форму когнитивного картирования, позволяющего индивиду осознанно располагать себя и окружающих внутри системы, которая по понятным причинам теперь кажется невидимой, опасной и невообразимо огромной. Придумывая или раскрывая заговор, человек неожиданно придает форму более крупной общественной структуре, неизбежно двигаясь по направлению к мировой системе во всей ее целостности, таким образом проектируя явственно ощущаемую, если не полностью представляемую надындивидуальную или коллективную систему, которая, по-видимому, непознаваема в нашем повседневном существовании, но которая может быть обозначена, отчасти аллегорически, через образную репрезентацию, такую как констелляция (пространственная форма молекулы) или карта. Таким образом, как и в случае с городским пешеходом Линча, индивидуальный субъект может координировать свой повседневный опыт и свои практики с более широкой пространственной и общественной целостностью.
63
Jameson. The Geopolitical Aesthetic. 9.
Проницательные читатели романа Толкина могут удивиться разговору о заговоре, посколько единственным настоящим заговором в трилогии «Властелин колец» является тот, который создали сами герои. Братство кольца само по себе является результатом заговора между различными представителями «свободных людей» Средиземья, что открыто провозглашает Голос Саурона: «Куртка гнома, плащ эльфа, клинок поверженного Запада и шпион из крысиного угла Шира <…> – все это следы заговора» (Tolkien, Return: 173). Ранее, в «Братстве кольца», слово «конспирация» было употреблено для называния плана хоббитов незаметно покинуть Шир. Здесь нет никакого заговора со стороны «темных сил». Однако в киноверсии именно заговор объединяет все линии сюжета после того, как братство распадается, поскольку Саруман превращается в простого слугу Саурона, что требует создания совершенно другого характера. В действительности, как мне представляется, трансформация Сарумана, помимо визуализации Саурона в качестве пылающего глаза, – одно из наиболее радикальных отступлений от текстового первоисточника, допущенное Джексоном и другими создателями фильма [64] .
64
Другой пример такого рода, настолько же странный, насколько и вопиющий, – это решение сделать Дэнетора отрицательным персонажем, причем настолько, что Гэндальф на самом деле убивает его. В книге это было бы абсолютно нелогично, потому что там Дэнетор – персонаж, вызывающий немалое сочувствие, ведь он потерял разум от осознания чувства вины и горя (да еще и пытается противостоять Саурону, используя палантир). В романе Гэндальф отчаянно пытается его спасти и искренне печалится по поводу гибели такого доброго и благородного человека. То, как Дэнетор показан в фильме, можно назвать оскорбительным по отношению к зрителям, словно создатели фильма точно знают, что аудитория не сможет понять эмоциональную сложность, и возмутительным.
Впервые читатель романа Толкина встречается с таким персонажем, как Саруман, в главе «Голос Сарумана» в «Двух крепостях», хотя к тому времени произошло уже много событий и пролилось много крови из-за его предательства. Этот эпизод был отснят, но вырезан для прокатной версии «Возвращения короля». Гэндальф, который отлично знал, насколько полезным может быть Саруман в войне против Саурона, пытается склонить Сарумана на свою сторону. Из книги ясно, что Саруман никогда не поддерживал Саурона, а лишь пытался обмануть Саурона, когда говорил ему, как добраться до кольца. Это принципиально
В киноверсии Саруман не просто союзник Саурона – создается впечатление, что он принимает его распоряжения и исполняет его волю. В фильмах Саруман намного более заметная фигура, чем в книгах, поскольку информация, рассказанная Гэндальфом на Совете Элронда или почерпнутая из всего повествования (например, что он был наполовину орком, наполовину человеком), оказывается представленной на экране. Похоже, что здесь Джексон отходит от своей манеры упрощать характеры персонажей, словно не желая верить, что кто-то может ошибаться, не будучи по своей изначальной природе злодеем. Хотя Толкин и отрицал политическую аллегорию, но если Саурон представляет собой Гитлера Германии времен Второй мировой войны, то Саруман может быть воплощением Сталина, правда, он никогда не подписывал с Сауроном никакого пакта о ненападении. В «Двух крепостях» в одном из эпизодов орки из Мордора спорят с орками из Изенгарда, что делать с захваченными пленниками (Мэрри и Пиппеном). В фильме спор идет лишь вокруг того, съесть пленников или нет. Однако в романе мы видим, что разные группы персонажей предлагают разные варианты действий, разные группы орков представляют собой группы хорошо организованных и думающих солдат, которые получили разные приказы от своих лидеров (см.: Tolkien, Two Towers: 43–44). Изображая Сарумана как малосимпатичное, примитивное и абсолютное воплощение зла, авторы фильма упрощают сюжет и убирают его нюансы, успешно трансформируя нарративную карту [65] .
65
В фильмах странным образом буквализирована и «магия» Сарумана. Хотя в книге Гэндальф поясняет, что невероятная сила «голоса Сарумана» кроется в его очаровывающей риторике, Джексон решает показать это как гипноз или демоническую одержимость. Абсурд «одержимости» Теодена, например, вполне определенно устраняет потребность в таком персонаже, как Грима Червеуст. Если Саруман сам в буквальном смысле контролирует волю короля, то зачем тут еще нужен какой-то презренный советник? Как объяснял Толкин, «голос Сарумана не гипнотизировал, но убеждал. Те, кто ему внимал, подвергались опасности не впасть в транс, но согласиться с его доводами, будучи в полном сознании» (Tolkien 2000: 276–277). Ну а уж произнесенные мощным голосом basso profondo Кристофера Ли, доводы Сарумана становятся как нельзя более убедительными!
Концепция заговора с неизбежностью упрощает дело, наподобие способов, когда карта с неизбежностью сокращает количество элементов, которые на ней должны быть представлены, при том что в то же самое время проводится строгий отбор элементов, которые все-таки будут представлены. Теоретики заговора пытаются установить связи между разнообразными и сложными группами структур, мотивов, типов поведения, тем самым выстраивая относительно стройный нарратив или вполне познаваемую целостность, в которой все может быть вполне разумно объяснено в соответствии с простой схемой. Переплетающиеся, постоянно меняющиеся и полные неожиданных поворотов общественные отношения, из которых состоит окружающая нас среда, неопределенное территориальное пространство, в котором мы не можем помочь, но передвигаемся, – все это становится временно стабильным, фиксированным и, самое главное, легко распознаваемым и прочитываемым в авторском повествовании, которое может быть доступно «осведомленному» читателю или тому, кто «в курсе». Недоумение или потерянность появляются из неспособности «читать» или понять суть пространств собственного бытия. Конспирология и заговор, таким образом, выступают в некотором роде в роли карты, предлагая искусственный, но вызывающий абсолютное доверие ключ или легенду (в картографическом смысле), которые помогают понять «реальность», увидеть в ней смысл, даже если эта реальность скрыта.
Ось зла Саруман – Саурон в кинотрилогии помогает устранить сложность и нюансы повествования. Хотя критики Толкина часто ставили ему в вину упрощение морали сказки, любое тщательное прочтение текста обнаруживает ошибочность мышления в терминах исключительно добра и зла. Не только многие, так сказать, «персонажи зла» (Голлум, Саруман и даже сам Саурон) намного интереснее и сложнее в изображении Толкина, но и, так сказать, «персонажи добра» (Галадриэль, Арагон и Гэндальф) тоже интересны тем, что делают ошибки и испытывают искушение или сомнения. Из «Сильмариллиона» читатель узнает, что решение Галадриэли отправиться в Средиземье было весьма похоже на решение Саурона остаться там. В то время как Галадриэль «мечтала увидеть обширные, неохраняемые земли и править там королевством по собственной воле» (Tolkien, Silmarillion: 90), Саурон «остается в Средиземье <…> начиная с благих побуждений – преобразования и восстановления разоренного Средиземья, “о котором боги позабыли”» (Tolkien 2000: 151). Причиной требующего нравственных усилий отказа Галадриэль взять кольцо, которое ей предлагает Фродо, является ее абсолютное понимание, чего именно она желает, так что взгляд на Галадриэль как на всегда и изначально «хороший» персонаж на самом деле принижает героизм ее противостояния искушению [66] . Толкин отмечает, что «страшное зло может родиться и рождается от вроде бы доброго корня, из желания облагодетельствовать мир и других» (Tolkien 2000: 146). Такую философию довольно трудно разглядеть в прочтении характеров и сюжетных линий в киноверсии, которую предлагает нам Джексон. Как это происходит на протяжении всей кинотрилогии, сложные отношения интереснейших характеров сведены к ходячим пародиям из в высшей степени примитивных морализаторских пьесок, однако ущерб, нанесенный повествованию, чуть смягчается (или маскируется) откровенной театральностью.
66
Получив Кольцо Всевластия, Галадриэль действительно правит миром, который она в состоянии удерживать в неестественном постоянстве. В зависимости от точки зрения ее тоже можно считать весьма опасным лидером.
Да и само кольцо в книге и в фильме показано совершенно по-разному. В киноверсии Кольцу Всевластия отводится гораздо более заметная роль, чем в романе. Действительно, создатели фильмов зашли настолько далеко, что заставили кольцо говорить, пусть и едва различимым шепотом, но все же это предполагает некоторую стоящую за этим личность (может быть, того же Саурона). Даже носить кольцо в фильме становится намного опаснее, чем в романе, не считая эпизода с Сэмом в Кирит Унголе. Однако сам Толкин выступал против того, чтобы наделять кольцо слишком большой властью и могуществом. Как он пояснял, идея персонажа, сила и могущество которого связываются с неким предметом или вкладываются в него, – слишком привычный троп для волшебной сказки. В 1958 году Толкин так писал в одном из своих писем: