Топографии популярной культуры
Шрифт:
Итак, двор – образ, зеркало, микромир исторической эпохи, определенного социокультурного уклада; приведенный материал показывает, как ветшает старый уклад дворовой жизни по мере приближения к концу ХХ столетия, как разрушается особый дворовый космос. Но одновременно двор – образ родного, семейного мира, относительно автономного от государства благодаря укоренившимся бытовым традициям, не столько социальным, сколько поколенческим связям между его обитателями. Разумеется, такая «семейственность» не исключала социального контроля и нормирования (в принципе, такую же функцию обычно выполняет в семье старшее поколение). Так, в автобиографической повести для детей «Приключения Джерика» Наталья Нусинова, дочь замечательного сценариста Ильи Нусинова, одного из авторов фильмов «Внимание, черепаха!», «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» и др.), внучка литературоведа И. М. Нусинова, книга которого «Пушкин и мировая литература» (1941) была осуждена за «космополитизм», «низкопоклонничество» и «антипатриотизм», вспоминает эпизод во дворе, доведший ее до слез, а бабушку повергший в ужас («Неужели ЭТО опять начнется?»). Две «тетеньки», сидевшие у подъезда, спросили Наташу, кто она по национальности. Девочка вежливо ответила, что она «Натуся» и москвичка. Злые тетки уточнили девочке, что папа у нее еврей, а мама русская. На это девочка твердо ответила, что и мама, и папа у нее москвичи. Тетеньки злорадно засмеялись: «Не-ет! Москва – это город. А нация есть нация. Посмотри на себя! Вылитый отец!» (Нусинова 2009: 69–70).
Резкое изменение дворовой жизни началось после распада советского общества, с расслоением капитализированного социума. Изменения происходили не разом, не вдруг, какое-то время по инерции еще сохранялась за двором функция создания пространства коммуникации, но приоритеты уже стали совсем другими. Рассказ популярной писательницы Анны Матвеевой «Жемымо» был опубликован в «диккенсовском» выпуске журнала «Сноб» (декабрь 2012 – январь 2013), сознательно ориентированном на жанр «рождественской», или «трогательной», истории. Этот жанр любим массовым читателем, поскольку восстанавливает победу добра над злом, напоминает людям о том, что они «братья во Христе», допускает элементы чудесного и, помимо прочего, «узаконен» солидной традицией, предполагает использование сюжетных и стилистических клише. Разумеется, канон жанра в произведениях современных авторов трансформируется, что позволяет наглядно проследить движение времени, изменение характеров и обстоятельств. Литературные и психологические стереотипы призваны сделать сюжеты опубликованных в журнале рассказов узнаваемыми, а также создавать у читателя чувство «причастности» к «нашей» истории «нашей» страны, вопреки нынешней фрагментированности социальных укладов.
В рассказе А. Матвеевой двор представлен как образ эпохи перестройки (1990-х годов), в Свердловске-Екатеринбурге особенно тесно связанной с криминальным миром, поскольку металлургический и военно-промышленный комплекс, переходящий в частные руки, обеспечивал солидную экономическую базу, нуждающуюся в завоевании, дележке, охране, продаже, транспортировке, – контролировали движение капитала и ресурсов отнюдь не силы милиции или налоговой инспекции. Подробно воссоздал историю криминальных войн Алексей Иванов в книге «Ёбург» (Иванов 2014). Впрочем, и раньше, как показало исследование А. М. Пиир, «настоящие (дворовые) пацаны» нередко попадали под начало криминальных авторитетов (Пиир 2006: 369); об этом же свидетельствует и Алла Латынина: «Пройти мимо группы таких подростков было опасно: чужого мальчишку могли избить и что-то отнять, девчонке задрать подол, защипать, вырвать из рук сумку, обшарить карманы. Жертвы обычно не жаловались, и пацаны наглели. Наконец компанию замечал какой-нибудь вор, уже отсидевший, – и приглашал на настоящее дело» (Латынина 2013).
Пространство и время в рассказе А. Матвеевой почти документальны, что обеспечивает убедительность сюжета и узнаваемость реалий. Одиннадцатилетний Филипп (названный так в честь Киркорова, поскольку Зыкину уже сменила Пугачева) родился в начале 1980-х годов, следовательно, сюжет разворачивается в начале 1990-х годов. Место действия – двор на Гурзуфской в Свердловске, примыкающий как к бараку с его убогими обитателями, так и к новостройке – гордости местных жителей, дому № 7, «Семёре», где обитала «чистая публика» – «новые русские», первые кооператоры и авторитеты криминальных кругов (не случайно лоджии, пишет автор, напоминали расширенные бойницы). Дом этот, постаревший и уже не столь «породистый», до сих пор стоит на том же месте, как уточняет Анна Матвеева.
Именно в 1990-е началось резкое расслоение некогда более-менее однородного советского общества. Герой рассказа говорит: «Равенством во дворе притом не пахло – детям, живущим в Семёре, разговаривать с барачными дозволялось только в школе» (Матвеева 2012–2013: 151). Характерно, что элитные гимназии и частные школы тогда еще не получили широкого распространения, видимо, это тоже отвечало духу предельно динамичного и хаотичного социума, когда врачи и инженеры становились «челноками» или «водилами», а из коммерсанта легко было превратиться в обитателя тюрьмы (см., например, автобиографическую книгу рассказов А. Рубанова «Стыдные подвиги»: Рубанов 2012).
Точно характеризуется социально-экономическая обстановка в Свердловске-Екатеринбурге, так, как ее воспринимало «низовое общество»: «Страна получила свободку. Уралмаш, король заводов, на месте встал, раз-два. <…> Цеховики шили “адидасы”, варенки и шапочки-“пидорки” из женских рейтуз, на рынках продавались корейские платья с кружевами-перьями – такого же химического цвета, как корейские же соки. В узкую щель между Союзом и Западом падали первые плоды свободы – “марсы”, “сникерсы”, “баунти” и водка “Стопка”. И вот на пути между ларьками, смыслом жизни эпохи ранних девяностых, и деньгами, смыслом жизни для многих во все времена, встали другие, имя им легион» (Матвеева 2012–2013: 152). Героем времени становится бандит, «окормляющий пионеров коммерции». В рассказе упоминаются «центровые», уралмашевская группировка, «стрелки» и криминальные разборки, «калаш» назван «символом времени». Именно на случайном эпизоде знакомства местного парии Филиппа с местным же «героем» дядей Пашей, «самым почитаемым местным бандитом» по кличке Паштет, и строится завязка сюжета.
Бандит Паша представлен фигурой романтической. Мальчик в мечтах о будущем видит себя живущим в Семёре, как дядя Паша, подъезжающим в роскошной «девятке» цвета «мокрый асфальт», с лицом, напоминающим лицо дяди Паши. Двоюродный брат Филиппа, добрейший и туповатый Димка, тоже мечтает стать «кентом» Паштета (впрочем, он и стал «шестеркой» в мафии и погиб потом в перестрелке). Некрасивое Пашино лицо, как узнал мальчик позднее, было похоже на портреты Габсбургов в Национальной галерее. Описана и мода того времени: «Одет он был безупречно: кожаная куртка, темно-зеленые шароваристые штаны, турецкий свитер, белые “саламандры” и белые носки». У Паши первый в городе «фольксваген-кадет» (Матвеева 2012–2013: 152). Паша «крышевал» рынки, «ломал» деньги у комков, при его участии был продан первый в области эшелон меди. Колорит эпохи, как видим, создается и за счет использования жаргона 1990-х годов. Итак, Паша становится фигурой, воплощающей «романтический произвол улицы». Осуждения бандита нет, автор прекрасно понимает социальные корни явления: «Паштет, как большинство бандитов, был нормальным советским пацаном, родом из спортивной секции. Много кто из них в детстве мечтал стать олимпийцем <…> Времена перемен обрушились на еще не повзрослевших парней… <…> Профессиональный спорт сейчас же превратился в детское, несерьезное занятие…» (Матвеева 2012–2013: 152).
Встреча мальчика с гордостью Семёры дядей Пашей состоялась ранним сентябрьским утром, когда Филипп пришел во двор покачаться на своей любимой «березке» – качелях (днем его во дворе били два одноклассника, у одного из которых отец был кооператором). Эпизод весь построен на клише: погожее утро ранней осени, алые ягоды рябины, «в широком небе нежились крохотные, свежие облака». Качели-«березка» – атрибут детства, мечтаний о будущем, нехитрое приспособление, дающее ощущение полета. Опоэтизированы качели в песне «Крылатые качели» (слова Ю. Энтина, муз. Е. Крылатова) из фильма «Приключения Электроника»; в «Устном народном творчестве обитателей сектора М1» Линор Горалик именно качели символизируют рай: в маленьком сквере «сырая земля, но теплая, и качели так нежно под ветром…» (Горалик 2011: 10). В повести Дины Сабитовой «Где нет зимы» бабушку после смерти также ожидает рай: зеленый сад, качели под яблонями, бабье лето с оранжевыми кленовыми листьями и паутинками в воздухе (Сабитова 2013: 55). Эти примеры показывают, что детские качели уже перестали быть просто текстовой реалией, они превратились в устойчивую эмблему счастливого детства. В то время как Филипп качался, мечтая о будущем, к нему неожиданно подошел дядя Паша и, проговорив: «Как жить хорошо!», стал качаться, высоко взлетая, а потом встал на ноги и начал крутить «солнышко». Ему было тогда всего двадцать пять лет. Собственно, вот и вся история «дружбы» мальчика с почитаемым во дворе бандитом. А вскоре мальчику удалось – случайно – спасти Паштета от пули киллера. Потом судьба Филиппа резко изменилась: таинственный покровитель отправил его учиться в Англию. Филипп долгое время был уверен, что заботится о нем именно Паштет, но, как со временем выяснилось, Паша был взорван в вертолете над озером Балатон и давно уже крутил «солнышко» на небесных качелях. Попечителем мальчика была бабушка девочки Стелы, новенькой в классе мальчика, сироты (ее родители погибли в той авиакатастрофе, где летчик дал малолетнему сыну подержать штурвал, тут Матвеева опять-таки использует реальный факт). Разумеется, Надежда Васильевна и Стела жили в Семёре.
Итак, в отличие от дворов 1960-х годов, двор эпохи перестройки демонстрирует отчетливое социальное расслоение. У мальчика мать-одиночку за алкоголизм лишили родительских прав, он живет в бараке с семьей своей тетки Иры, грубой и пьющей, ее сожителем Васильком и двоюродным братом Димкой. На обувь ему скидываются родители одноклассников, одежду он донашивает чужую, слышит постоянные попреки, что всем в тягость («Дышать от него нечем! То спит, то ест!»). Именно ему, парии, и выпало счастье, необыкновенная любовь, переезд в Англию – и все это благодаря таинственному покровителю. Такой сюжет соответствует сентиментальным стереотипам трогательных рассказов о «сиротках». Вместе с тем сюжет отражает реальные зигзаги судеб в 1990-е годы: именно тогда был возможен быстрый переход в другую социальную группу, сказочное обогащение или люмпенизация, именно тогда стал возможным выезд за границу. Документальное освещение истории «бандитских войн» в Екатеринбурге 1990-х годов дает Алексей Иванов в книге «Ёбург», в том числе упоминается и случай взрыва самолета над Балатоном (Иванов 2014: 176–181, 256–261).
А. Матвеева, работая со стереотипами обыденного сознания (в том числе почерпнутыми из фильмов и эстрады), создает очень узнаваемый (широким читателем) образ 1990-х, не случайно включая в художественный мир почти документальные подробности. Однако вторая часть рассказа (о Стеле и ее бабушке, об английской жизни мальчика) выглядит нарочито «сказочной», не имеющей какого-то житейского основания – это воплощение «грезы» обывателя («Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко…», как пелось в популярной песне). После похорон бабушки Надежды Васильевны (в гробу она выглядела как белая невеста, а на венчике, покрывающем лоб, была надпись: «Так умирает Надежда») Филиппу открыли ее завещание, а из пакета выпала маленькая записка, уже в стилистике современных анимационных фильмов о зомби-бабушках: «И не вздумай обижать Стелу, а то я приду к тебе в кошмарах и замучаю до смерти» (Матвеева 2012–2013: 160). Впрочем, Надежда Васильевна сразу выступала в образе феи (в своем белом брючном костюме), этакой утрированной аристократки в нищем барачном мире и плебейском шике «новых русских». Эта вторая линия, вроде бы совершенно неоднородная первой, выражает, однако, авторскую позицию: и уважение к возросшей в постсоветское время роли бабушек, и горькую иронию по поводу финала перестройки, когда умерла надежда. Тема смерти скрыто присутствует в образе Стелы: Филиппу ее имя напоминает каменное надгробие, пальцы руки девочки, «впившейся» в руку мальчика, были «холодные и какие-то колючие, как чертополох, символ Шотландии» (аллюзия к балладному, оссиановскому колориту). Главное же – обреченность на смерть всех «героев» криминальных 1990-х: «И почти весь легион ныне – на кладбищах Екатеринбурга: Широкореченском, Северном, Лесном. Лег он, легион» (Матвеева 2012–2013: 152). Так называемая «Аллея героев» – примечательность екатеринбургского Широкореченского кладбища, на могилах «братков» (финал «дворового братства») стоят каменные памятники, на них в полный рост изображен тот или иной «герой» с мобильником в одной руке, ключами от машины в другой, почти что «братские могилы». Образ качелей отсылает, помимо прочего, к знаменитым «Чертовым качелям» Ф. Сологуба. «Братки» 1990-х показаны в рассказе без осуждения, только с жалостью. О брате Димке Филипп говорит, что добрее никого в своей жизни не знал; Павел Петраков показан со всей возможной симпатией. Игорь Иртеньев в «рождественской истории» конца 1990-х годов «Девочка с чупа-чупсом» показывает добродушие «нового русского», его веру в справедливость. Нечто подобное – и в раннем стихотворении Сергея Жадана «Михаил Светлов»: его герой, «демон черного нала», «один их тех, кто поднимал с колен республику», кончает самоубийством, снедаемый тоской по далекой Андалузии. Этот своеобразный ремейк светловской «Гренады» не только ироничен, в какой-то мере герой Жадана соотносим с романтиком-красноармейцем, так же обреченным на смерть, как обречена на перерождение и сама революционная мечта о свободной стране рабочих и крестьян. Таким образом, оживляя старые клише, Матвеева показывает роковую повторяемость российской истории, вот почему мальчику устраивают другую жизнь в другой стране – в далекой Англии.