Топографии популярной культуры
Шрифт:
Томас Шиппи в своем фундаментальном исследовании творчества Толкина «Дорога в Средиземье» (The Road to Middle-earth) утверждает, что «Властелин колец» развивается по большей части как «картографический сюжет». В отличие от повести «Хоббит, или Туда и обратно» с ее более простой политической географией, «Властелин колец» выстраивает целую геополитическую систему мира, в которой разворачиваются повествовательные элементы – путешествие Фродо, измена Сарумана, отстаивание Арагорном права на престол и так далее. На самом деле я бы даже взял на себя смелость утверждать, что литературная картография Средиземья становится основной целью всего нарратива. Я полагаю, что характерный или дискурсивный прием Толкина может быть обозначен как «геополитическое фэнтези», а проекция вымышленной системы мира, дополненная разнообразными языками и культурами, глубоко историческая и несомненно политическая, в некотором отношении напоминает своего рода когнитивное картирование, в котором индивидуальный субъект пытается образно представить социальную цельность, что создает форму как для субъективного опыта, так и для объективной реальности. Во «Властелине колец» эта попытка картирования создает иногда конфликтующие перспективы индивидуального субъекта, стоящего на земле как он есть, и всевидящего взгляда сверху, подобного взгляду Бога.
Начав с изучения оригинального текста Толкина, мы можем понять способы, с помощью которых кинотрилогия Джексона адаптирует, переводит и определенным образом представляет на экране геополитическую эстетику «Властелина колец» [55] . Опираясь на призыв Фредерика Джеймисона к «когнитивному картированию в глобальном масштабе» и особенно на его прочтение кино и пространства в работе «Геополитическая эстетика» (The Geopolitical Aesthetic), я хотел бы проанализировать, как наложение нарративных пространств
55
Процесс создания кинофильма требует приложения совместных усилий большого количества людей, и даже в случае авторского кино представляется ошибочным обозначать режиссера фильма в качестве его «автора». Однако в данной статье я буду использовать имя «Питер Джексон» как словесный код или знак, который обозначает коллективных авторов кинотрилогии «Властелин колец», понимая под этим авторов сценариев (включая и самого Джексона), операторов-постановщиков, мастеров спецэффектов, продюсеров, актеров и всех тех, кто вложил частичку собственного «я» в конечный продукт, который мы сейчас анализируем.
Я хотел бы начать свою статью с рассмотрения «картографического сюжета» в работах Толкина, который формирует основу визуального текста в кинотрилогии «Властелин колец». Далее, используя экстравагантный образ Саурона – бесплотного Ока как метафору геополитической эстетики фильма, я проанализирую «скопическое влечение» (scopic drive) Джексона в переосмыслении субъектно-центрических маршрутов и интуитивно воспринимаемых ландшафтов Толкина в удаленные панорамы или изображения с высоты птичьего полета. Следуя за Джеймисоном, я хочу обсудить способы, в которых появляется эта формальная или эстетическая особенность, чтобы воспроизвести некое общественно-политическое содержание под видом заговора, и с помощью которых эти кажущиеся случайными или хаотическими элементы смещающегося геополитического баланса власти становятся тем или иным образом «опознаваемыми» через сокращение элементов, что весьма напоминает графические процессы, которые используются в картографическом искусстве и науке. В заключение я проанализирую эффект этого стирания нюансов собственно на художественном произведении, поскольку эпические и новеллистические особенности нарратива у Толкина находятся под действием глубинного сглаживающего эффекта. В этом смысле именно в высшей степени модернистский роман Толкина становится предшественником постмодернистской кинокартографии мировой системы XXI века, хотя и в несколько неопределенной и мрачной образности, как места, где «даже мудрейшие не могут предвидеть всего» (Tolkien, Fellowship: 65) [56] .
56
Если не указано иное, то все прямые цитаты из «Властелина колец» взяты из романа Толкина, а не из кинофильма, и обозначаются по названию соответствующих томов («Братство кольца», «Две крепости» и «Возвращение короля» – The Fellowship of the Ring, The Two Towers и The Return of the King).
В своем исследовании я остановлюсь лишь на кинотрилогии Джексона «Властелин колец» – «Братство кольца» (2001), «Две крепости» (2002) и «Возвращение короля» (2003), – не затрагивая трилогию «Хоббит, или Туда и обратно» (2012–2014), хотя некоторые из моих аргументов применимы и к ней тоже. Основной причиной для моего решения не включать в анализируемый материал трилогию «Хоббит» стало то, что в период написания данной работы третья, завершающая часть кинотрилогии еще не вышла на экраны. Однако трилогию «Хоббит» вполне можно оставить за рамками данного исследования и по ряду более существенных причин. Начнем с того, что попытка создать приквел в духе киносаги `a la «Звездные войны» требует довольно сильного пространственно-темпорального переосмысления собственного нарратива и географического замысла Толкина. То есть с учетом того, что оригинальный роман «Хоббит» предоставляет возможность заглянуть в мир Средиземья, литературная картография романа была довольно ограничена по своей масштабности. В «Хоббите», на чем я подробнее остановлюсь ниже, мы встречаем довольно мало топонимов, а большинство идентифицируемых на карте мест обозначены просто описательными названиями, метками, что в некотором смысле скрывает глубокие исторические и филологические корни их обозначаемых. Более существенным является то, что становится очевидным лишь после знакомства с романом «Властелин колец», который вышел спустя 17 лет после «Хоббита»: история, рассказанная в «Хоббите», происходит только в северной части Средиземья, и в ней практически не обращается никакого внимания на бескрайние пространства на юге и востоке, где как раз и происходят приключения Фродо, Сэма, Мэрри и Пиппена. Работая над фильмами в обратном порядке, авторы киноверсии «Властелина колец» уже трансформировали реальную и вымышленную географию Новой Зеландии в Средиземье Толкина, так что трилогию «Хоббит» нужно было реконструировать на основе уже существующей карты. Пытаясь пересказать меньшую по объему историю в соответствии с планом истории более масштабной, создатели фильма прибегли к своего рода повествовательным хитростям, о чем Толкин как раз и сожалел в процитированных выше письмах. Таким образом, оставаясь в русле тематики моей статьи, можно сказать, что «мир», обозначенный в киноверсии «Властелина колец», был создан уже до того, как появился «Хоббит», как бы ни странно это звучало для читателей романа [57] .
57
Конечно, еще одной причиной ограничиться лишь «Властелином колец» для меня стало то, что трилогия «Хоббит», как это было ясно представлено во втором фильме, «Пустошь Смауга», на самом деле является не столько экранизацией произведения Толкина, сколько формой фанфика (fan fiction), где персонажи, события и места лишь в общих чертах связаны с вымышленным миром, который существует в романах Толкина. Хотя критически настроенные читатели могут озадачиться вопросом, почему для экранизации была выбрана именно трилогия «Властелин колец», к тому времени, когда они посмотрят фильмы из трилогии «Хоббит», они уже поймут, что предполагаемый исходный литературный материал не имеет к фильмам никакого отношения, так что можно просто усесться поудобнее и наслаждаться зрелищем.
Как уже отмечено выше, «Властелин колец» развивается в соответствии с принципами «картографического сюжета» (см.: Shippey 2003: 94–134). При том что настоящая карта принципиально важна для нарратива «Хоббита», ведь там есть карта Трора, ставшая движущей силой всего приключения Торина и его отряда, в самом романе мы видим лишь несколько характерных топонимов. Иными словами, названия мест в «Хоббите» во многом носят описательный характер, как то Мглистые (Туманные) горы, Лихолесье (изначально Великое Зеленолесье, пока там не стало слишком темно и мрачно), Бегущая река (Келдуин) или Длинное озеро. Имена собственные также в большинстве своем носят описательный характер: Хоббитон – это деревня, где живут хоббиты, Озерный город (Эсгарот) стоит на берегу озера, скрытое убежище Элронда Ривенделл находится в глубокой долине на краю узкого ущелья реки и у подножия Мглистых гор на относительно ровном плато и так далее. В противоположность этому экспансивная география и дистинктивные топосы «Властелина колец» создают единую геополитическую систему мира, в которой разворачиваются повествовательные элементы. Во всяком случае, в расширяющемся дискурсе романа представлен избыток географических и исторических сведений, когда те или иные места не просто называются, но их названия даются на разных языках и часто в связи с удаленными от этого места историческими событиями и персонажами. Шиппи насчитал не более 40–50 «довольно небрежных» названий мест в «Хоббите», в то время как «Властелин колец» может похвастаться наличием более 600 имен и не меньшим количеством топонимов (ibid.: 100). Порой географический дискурс может быть слишком насыщенным для читателей, когда, например, персонажи начинают «разговаривать языком карты»; Шиппи цитирует прощание Келеборна с его гостями, когда эльф описывает путь, который им придется
Сосредоточив внимание на литературной картографии Толкина, я вовсе не хочу сказать, что карты сами по себе являются ключом к повествованию, хотя нет никаких сомнений по поводу важности настоящих карт для проекта Толкина, причем как в самих произведениях в качестве приема повествования, так и за их пределами, в качестве инструментов для писателя и читателей. В конце концов, карты имеют большое значение в творческой деятельности Толкина. Он сам вручную рисовал карты, отчасти чтобы использовать их в качестве приложений и иллюстраций к своим книгам, но также и потому, что картирование было важнейшим элементом его литературного метода. Как он писал в одном из своих писем, «я благоразумно начал с карты и подогнал под нее повествование (как правило, тщательно выверяя расстояния). Метод “наоборот” чреват путаницей и ляпами; в любом случае утомительная это работенка – составлять карту по сюжету» (Tolkien 2000: 177).
Как уже было сказано выше, в «Хоббите» карта оказывается в самом центре всего сюжета. Без карты Трора, факсимильное изображение которой выполнено самим Толкином и приводится в книге, не было бы похода за освобождение Эребора от власти дракона. Бильбо всегда с огромным вниманием относится к карте, да и практически для всех остальных персонажей наличие детальных картографических знаний является весьма ценным достоинством. Карта Трора не только чрезвычайно важна для повествования, что, пожалуй, наиболее явно прочитывается, когда Элронд обнаруживает на карте и расшифровывает «лунные руны», но и помогает читателю обрести его собственные ключевые точки в вымышленной географии Средиземья. В этом отношении карты в романе «Властелин колец» являются неоценимыми помощниками читателя, и я полагаю, что большинство читателей не могли не улыбнуться, читая, что Перегрин Тук упрекал себя за то, что не изучил различные виды карт, которые были в Ривенделле (Tolkien, Two Towers: 52). У меня самого был такой случай, когда, быть может, в сотый раз я сделал паузу в чтении романа, чтобы посмотреть на карту на обложке книги – ту самую, которую рисовал Кристофер Толкин, и, как другие читатели и как сам Пиппен, попытался обозначить, где же шли эти орки, прокладывая маршруты через незнакомые земли, находя их «местоположение» относительно тех мест, которые мне уже были знакомы. И признаюсь, что на корешке моей потрепанной книги «Сильмариллион» появилась глубокая складка от того, что я практически постоянно возвращался к карте Белерианда и его королевства (Tolkien, Silmarillion: 139), которая была невероятно полезна потому, что помогала не только найти те самые ключевые точки в бескрайней физической географии этих земель, но и понять геополитический баланс сил, мира и вражды между различными анклавами эльфов. Действительно, я думаю, что будет честным сказать: значительная часть сложности этого текста происходит от читательской неспособности составить соответствующую и верную карту разнообразных земель и королевств, описанных на страницах романа, что до некоторой степени приглушается интенсивным пространственным или геополитическим дискурсом в романе «Властелин колец». Ведь это же далеко не случайно, что мир к востоку от Синих гор и через море невероятно обширен и сложен, а мифологическое богатство эпоса, подобного «Сильмариллиону», похоже, становится препятствием для этого типа картографической детали, характерной для современного романа [58] .
58
Подробнее об этом я пишу в эссе «Tolkien’s Geopolitical Fantasy: Space, Narrative Form, and the Literary Cartography of Middle-earth» которое будет опубликовано в 2016 году в: Fletcher L. Genre Settings: Spatiality and Popular Fiction. New York: Palgrave Macmillan, 2016.
После такого признания пора сказать, что мой интерес к пространственности в творчестве Толкина связан не столько с картами в буквальном понимании, с картами в романах Толкина или основанными на романах [59] . На самом деле я намерен предположить, что литературная картография Толкина – это продуктивный ответ на своеобразные пространственные проблемы, связываемые с современностью. В более развернутом виде я сформулировал бы этот тезис следующим образом. В своих произведениях, и особенно во «Властелине колец», Толкин создает узнаваемый Другой Мир в его кажущейся целостности, с тем чтобы понять смысл фрагментарной, несбалансированной и по большей части непредставимой системы мира начала – середины ХХ века. Посредством этого «геополитического фэнтези» Толкин создает форму для более-чем-реального мира через творческие воображаемые проекции альтернативных пространств. В этом смысле я вижу литературную картографию Толкина как глубоко современную, если не модернистскую художественную программу. Экранизация его романов Джексоном, напротив, коренным образом меняет эту структуру, с самого начала убирая нарратив его «миростроительного» контента и переводя его форму в абсолютное зрелище. На каком-то уровне это, наверное, ситуация традиционного противостояния текста и образа, но сознательное решение Джексона изменить нарратив усиливает и заполняет этот разрыв, так что вся история становится все меньше о том, что рассказывается, и все больше о том, что видится. Некоторым образом киноверсия «Властелина колец» становится историей зрительных ощущений, или «историей глаз».
59
Я даже не упоминаю огромное количество географических работ, выполненных под воздействием произведений Толкина, включая великолепный «Атлас Средиземья» (Atlas of Middle-earth) Карен Винн Фонстад, который впервые был опубликован в 1981 году и в котором прекрасным образом сочетаются самые современные картографические техники, прекрасные рисунки и тонкое прочтение карты мира Толкина.
Как уже было отмечено, Джексон и вся творческая группа создателей экранизации «Властелина колец» решила внести в фильм определенное количество изменений, причины некоторых из них более понятны, чем причины других, будь то вопросы чисто художественного плана (например, связанные с типологическими различиями кино и литературы) или вопросы более коммерческого плана. Из всех отличий фильма от оригинального текста Толкина наиболее важным и сложным мне представляется решение представить Саурона в виде пылающего глаза, возвышающегося на вершине башни. В фильме Джексона это «недремлющее око» является не только символом чего-то всевидящего и всеотслеживающего, но и буквальным представлением физической формы человека, что к концу заключительной части трилогии приводит практически к комическому представлению Ока Саурона как весьма примитивного прожектора. Хотя, безусловно, есть что-то жутковатое в таком злодее, который правит в столь мистической бестелесной форме, на самом деле трудно представить практическую угрозу, которая может исходить от такого персонажа. В качестве символа Око Саурона понуждает к послушанию и вызывает страх, но это происходит лишь потому, что символ связан с настоящей властью, с тем, кто отдает приказы и карает за непослушание. Огненный глаз выглядит здесь странным выбором.
Вполне очевидно, что Толкин задумывал образ Саурона как персонажа с внешним видом человека, но и текст сам по себе совершенно явно свидетельствует о том, что Саурон сохраняет свое бытие в телесной форме человека. Действительно, в «Двух крепостях», когда Фродо упоминает, что в предыдущей эпохе Исилдур отрубил Саурону палец, Голлум, которого пытал сам Саурон, подтверждает: «Да, на Черной Руке только четыре пальца, но Ему и четырех вполне достаточно» (Tolkien, Two Towers: 278). В письмах Толкин подробно пишет о внешнем обличье Саурона. Например, «Саурона нужно представлять себе очень страшным. Он принял обличье человека, рост его был выше обычного, но не гигантский. В своем более раннем воплощении он мог скрывать свою мощь (как Гэндальф) и выглядеть как внушительный человек могучего сложения, с поистине королевским лицом и манерами» (Tolkien 2000: 332). По иронии судьбы, кинематографисты были намного ближе к замыслу Толкина в их описании Саурона в Прологе (который появился в фильме «Властелин колец: Братство кольца»), где вполне «гигантский» Саурон облачен в шлем и стальные доспехи и сражается с отцом Исилдура Элендилом. Иными словами, Джексон и его группа были хорошо осведомлены, как именно должен выглядеть Саурон, и поэтому мы можем с уверенностью утверждать, что их решение представить его в виде пылающего глаза было принято вовсе не из-за их невежества. У Джексона, несомненно, были свои резоны для того, чтобы не обращать внимания на любовь Толкина к синекдохе [60] , но меня больше интересует результат такого выбора. Что означает тот факт, что враг «свободных людей» Средиземья – это просто недремлющее око, обрамленное языками пламени?
60
Например, эпизод «Голос Саурона» был вырезан из прокатной версии фильма «Властелин колец: Возвращение короля», но был включен в режиссерскую версию, вышедшую на DVD.