В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
всего мира.
Пазолини говорил о неореализме как о «моменте
надежды», но моменте «несбывшемся и необоснованном». Он
глубоко уважал основоположников неореализма. И в
первых своих фильмах, «Аккатоне» и «Мама Рома», он
касался как будто бы тех же тем, тех же социальных
противоречий, что и неореалисты,— римские окраины, несчастные,
обездоленные люди, постоянно ощущающие произвол
власть предержащих. Но стилистика его картин все
была иная — более жесткая, обостренно чуткая прежде всего
ко всему безобразному и уродливому, дисгармоничная и
как бы программно замкнутая на всем низменном и
жестоком. Эстетика неореализма, как заметил один итальянский
критик, была в фильмах Пазолини как бы
«отфильтрована». Да в общем-то, и предметы изображения были у него
не совсем те — Пазолини интересовала психология
люмпенов большого города, жизнь которых он знал, очевидно,
лучше, чем жизнь рабочих и крестьян, средней
интеллигенции и ремесленников, изображенную в картинах
неореализма.
Тем не менее первые фильмы Пазолини отличались
силой обличения, яростного и беспощадного, страстью и
гневом, направленными против общества, которое мучает,
подавляет человека, извращает его природные свойства.
В фильме «Мама Рома» в главной роли была занята
великая актриса Анна Маньяни. Она играла ярко, сочно,
создавая характер человека из народа, выброшенного на
303
дно, но не потерявшего своего достоинства и своей, пусть
слепой, любви к сыну, типичному римскому люмпену,
развращенному большим и безжалостным городом. Но и в
этом фильме, одном и* лучших у Пазолини, как бы
недоставало воздуха: гибель сына героини в полицейском
застенке неизбежно воспринималась как торжество зла,
которое насквозь пронизало весь мир. Автор не оставлял
зрителю даже и «двух грошей надежды».
Вместе с тем и «Аккатоне» и «Мама Рома» —
произведения большой художественной силы и суровой,
обжигающей правды.
Впрочем, больше Пазолини уже не вернется к
бытописанию римского дна, реальных картин современности.
Следующая его картина, «Евангелие от Матфея»
(1964), знаменовала начало поиска на другом
направлении. Древняя Иудея показана в фильме в ключе отнюдь не
легендарном и, уж конечно, не иконописном. Выжженная
земля, убогие хижины пастухов, каменный дворец царя
Ирода поражают первобытной дикостью. Христос
возвышается над этим нищим миром, где в поте лица своего
люди возделывают землю и где как нечто обыденное, как
нечто естественное творится зло,
исправить этот мир, полный предрассудков, крови и
страха. Вместе с тем он такой же, как все, в своем рваном
плаще и сандалиях на запыленных ногах. Для Пазолини
главное— не перипетии евангельского сюжета: некоторые
важные персонажи, вроде апостола Петра или Понтия
Пилата, почти не запоминаются в его картине, а евангельские
притчи либо даны скороговоркой, либо опускаются.
Главное — в страстных проповедях Христа. Пазолиниевский
Христос резок, непримирим, бесстрашен, в нем нет
кротости, желания своей кровью искупить грехи человеческие, он
не проповедник смирения и любви, не посланец божий, а
человек, зовущий к решительным действиям, к борьбе. Это
революционер-одиночка, пытающийся поднять дух
сопротивления в темной, забитой, угнетенной массе рабов и
терпящий поражение в этом своем порыве.
Стилистика неореализма, переосмысленная в духе тех
задач, которые на этот раз ставил перед собой режиссер,
чувствуется в этом фильме, сделанном с суровой и
страстной художественной силой, со строгой простотой и
чистотой исторического колорита.
В конце 60-х годов Пазолини сделал новый поворот в
своем творчестве — ив тематических и в стилистических
поисках.
«Птицы большие и малые» — фантастическая, авангар-
304
дистская лента со сложным и противоречивым
философским содержанием, исполненная пессимизма и
разочарования; политические позиции Пазолини в этом фильме
сбивчивы и находятся в очевидной зависимости от анархистских
теорий, получивших в тот период значительное
распространение в некоторых кругах западноевропейской
интеллигенции.
А затем наступил довольно длительный период
увлечения Пазолини фрейдизмом, который причудливо и
противоречиво совмещался в такой его картине, как
«Свинарнику с антифашистскими тенденциями. Вариации на темы
«Царя Эдипа» и «Медеи», с которыми Пазолини выступил
одновременно или вслед за «Свинарником», строились уже
как этюды по психоанализу, в духе ортодоксального
фрейдизма, и самостоятельного художественного значения не
имели. Итак, в творчестве режиссера наметилась
тупиковая ситуация.
Но тут Пазолини сделал еще один резкий поворот в
своем творчестве.
Три фильма — «Декамерон», «Кентерберийские
рассказы», «Цветок тысячи и одной ночи»,—созданные в период