В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Великовский Самарий Израилевич

На протяжении многостраничной вереницы лирических афоризмов Лотреамон-Дюкасс крушит кумиры, которые прежде боготворил (хотя и не всегда внутренне безропотно) – чохом всех «сумрачных писак», «наших великих Дряблоголовых», – от Байрона и Ламартина до Гюго и Бодлера. Он громоздит язвительные перечни сработанных и опос тылевших ему теперь клише романтической литературщины с той же неуемной изобретательностью, с какой прибегал к ним в «Песнях Мальдорора» совсем недавно. Отныне строго-настрого наказано разломать и выбросить все эти подрывные инструменты духовного бунтовщичества, сомне ния, неудовлетворенности, поскольку пользовавшийся ими иконоборец с тех пор заделался иконописцем, поборником беспрекословного почитания мировой благостыни, простер тым в смиренном восторге перед совершенством жизнеустроения, от основ бытия до мелочей быта.

Беда, однако, в том, что шараханье Лотреамона от собственной

прежней помраченности ума снова так порывисто, что оборачивается попросту бегством вспять: терпеливо и за ново искать недосуг, схватиться бы в спешке за первую подвернувшуюся соломинку, то есть за стародавнее, освященное дедами. Он мечет громы и молнии своего негодования против «нытиков», посмевших усомниться – чудовища! – в «бессмертии души, мудрости Божьей, великолепии жизни, упорядоченности вселенной, красоте всего телесного, в семейной любви, брачных узах, общественных установлениях…». Былое «все отвергнуть» перевертывается в столь же безоговорочное «все принять»; «метафизический конформизм» (А. Камю) навязывается всем берущимся за перо под страхом очутиться в презренной клике злокозненных хлюпиков и расшивается пышным узором велеречия. У «сменившего кожу» Лотреамона вовсе не ослабла тяга к самым крайним крайностям, к доведению до абсурда, разве что последний на сей раз не густо-черный, а блекло-розовый, исполненный добронравия, благочестия и охранительной рассудительности. Но при этом еще и высокомерно жесткой, самодовольной настолько, что при случае наверняка не по гнушается вдалбливать насильно свои запреты и указы в слишком строптивые головы. Проповедь добра здесь пылка, искрення, страстна, но выдержана, так сказать, в ницшеанском ключе – в ней угадывается изживание собственной душевной хрупкости, но доброта не ночевала. В одежды смирения рядится ничуть не поубавившаяся «сатанинская» гордыня: блюсти и славить порядок во всем, от космоса до житейских обычаев и стилевых канонов, предписывается с нещадной строгостью.

Соответственно и писательское самомнение перестраивается в самоуничижение: личностное творчество незаурядных мастеров объявлено пережитком, обязанным уступить место «безличной поэзии», которая бы «делалась не одиночками, а всеми», поскольку-де «в прописях житейской мудрости гораздо больше гениального, чем в сочинениях Диккенса и Гюго». В противовес возобладавшему в западно европейской культуре с конца XVIII века духу оспаривания существующих устоев провозглашается прорыв к культуре благоговейного упования. Он мыслится как очередной «возврат к Конфуцию, Будде, Сократу, Иисусу Христу», чья моралистика была когда-то не просто изящной словесностью, усладой сердец и украшением досуга, но гораздо большим – насущнейшим жизнестроительским делом по добыванию мудрости как основы основ для всех прочих отраслей человеческой деятельности, будь она умственной, поли тической, хозяйственной или повседневно-житейской.

Именно этот – отнюдь не переносный, а назидательно-прикладной – смысл заключен в прославленном лотреамоновском изречении, которому было суждено не раз быть подхваченным в XX в.: «Поэзия должна иметь своей целью истину, применимую в жизни», – истину полезную. Но, коль скоро в самом «Предисловии к будущей книге» эта «полезная истина» подразумевает отрешенность от трагических превратностей и неурядиц текущей вокруг действительной жизни, которые как раз и были вскрыты стараниями тех, кто свален раскаявшимся теперь певцом Мальдорора в братскую могилу зловредных «отравителей душ», – в таком случае ему ничего не остается, как довольствоваться всего-навсего истинами прописными. И с бестрепетной последователь ностью, наступая на горло собственному смятению, заявить, что самый заурядный «школьный учитель умнее Бальзака и Дюма», а «подлинные шедевры французского языка – это речи при вручении ученикам наград за прилежание и успехи». Дюкасс не смущаясь изрекает заповеди юродствующего смиренномудрия так же истово, как Лотреамон упражнялся в кощунственных анафемах. Только без видимых колебаний в теперешней своей духовно худосочной правоте, хотя прежняя надсадность и какая-то узколобая оголтелость ее возглашения дают повод думать, что мучительная умственная распутица и здесь далеко не преодолена.

Бесполезно, да и не слишком, пожалуй, заманчиво гадать, как выглядела бы, доведись Дюкассу прожить доль ше, изготовленная в осуществление таких установок – и в противовес кромешному светопреставлению «Песен Мальдорора» – добропорядочно-рассудительная лепота, от дающая то ли папертью, то ли школой, а то и казармой. За то нетрудно предположить почти наверняка, что самому Лотреамону вряд ли удалось бы опознать в ней вожделенное откровение духовно независимой, самобытной личности: ведь, отряхнув прах разменного «сатанинства», он попадал в не менее цепкую ловушку затверженной стертой благонамеренности. Из тупика черного – в тупик розовый. Ранняя смерть избавила его от весьма тяжкой возможности самому в этом убедиться по ходу работы над задуманной второй книгой.

И все же, как бы настораживающе ни обозначились в «Предисловии» к ней опасности сползания «чистой добро ты» к духовно скудной и вдобавок приказной благостности, исторически существо дела одним этим не исчерпывается. Как засвидетельствовали выбором своих предпочтений многие поэты Франции уже в XX веке, возвещенная Лотреамоном-Дюкассом смена вех – один из тех весьма нередких случаев, когда очевидная тупиковость намеченного в запальчивой спешке решения не перечеркивает, а скорее подчеркивает прозорливую плодотворность самой постановки задачи. И особенно тут, в лирике, которая ведь по природе своей гораздо благоговейнее, «гимничнее», чем романное повествование или театральное действо, гораздо охотнее припадает к прозрачно-светлым источникам, как раз не слишком притягательным, пресноватым на вкус ее соседей.

Недаром два-три года спустя после Лотреамона его почти сверстник Артюр Рембо, не менее отчаянный испытатель последних, предельных, чреватых надломом возможностей бунтующего духа и слова, на исходе своего собственного странствия сквозь ад головокружительного мятежа, тоже возжаждал «песни небес» во славу «небывалой мудрости и небывалого труда». Песни тоже жизнестроительской: «Я спустился на землю, снедаемый жаждой искать здесь свой долг – и заключить в объятия шершавую действительность! Пахарь!.. И это только кануны. Вберем в себя прилив настоящего мужества и настоящей нежности. И на заре, вооружившись пылким терпением, мы вступим в лучезарные грады».

Выстраданный Рембо и Лотреамоном и широко обнародованный лишь после их смерти завет о выработке утверждающе-действенного воззрения на жизнь позже, во Франции XX века, отнюдь не будет забыт. Поздний Элюар озаглавит свой манифест работы лирика – «строителя света» лотреамоновским постулатом об «истине, применимой в жизни». И противопоставит его, кстати, всепоглощающей зачарованности дурной жизненной изнанкой, «черному юмору» тех своих бывших спутников-сюрреалистов, чья родословная парадоксально восходит тоже к Лотреамону – Лотреамону «Песен Мальдорора».

Философия приема

Трудно отыскать в тысячелетней без малого истории стихотворчества Франции другую столь же крутую пере стройку его лада и облика, нежели та, что протекала на рубеже XIX–XX вв. Подобно тому как французская живопись после Сезанна или музыка с Дебюсси и Равеля, как – еще разительнее – науки о природе с их лавиной открытий и изобретений, эта старейшая на Западе культура поэтического слова испытала тогда мощный обновленческий толчок.

Между тем имена ее преобразователей – Малларме, Рембо, Аполлинера, как и продолживших их дело Реверди, Элюара, Сен-Жон Перса, – в наших не утихающих вот уже не один десяток лет обсуждениях ценностей и путей, так сказать, неклассической литературной классики XX столетия упоминаются куда реже, чем имена прозаиков – Пруста, Джойса, Кафки, Фолкнера… Причину указать несложно. И она вовсе не в размерах дарований, величине вклада в сло весность – тут Рембо или Аполлинер сравнение с Прустом в общем-то выдерживают. Дело, скорее, в меньшей исследо вательской освоенности. Недавней острой нехватки в добротных сведениях уже вроде бы нет, однако запас аналитически наработанного пока что скромен. И это тем досаднее, что как раз в лирике строй самого письма особенно явствен, выпукло кристаллизует свое духовное наполнение, а стало быть, делает ее незаменимым источником при уточнениях смысла того перевода с канонических рельсов на неканонические, который так или иначе – хотя бы как упорное непризнание всего порожденного тогдашними переменами – ощутимо сказы вается в любой из отраслей культуротворчества по сей день.

Прием как смысл

Сдвиги в языке французской поэзии на пороге XX в. поистине наглядны. Они обнаруживают себя уже тем, среди прочего, что былая просодия, основанная на повторяющемся размере, упорядоченной строфике, непременной рифме, мало-помалу становится частным случаем стихосложения. Отныне регулярный стих – один из многих возможных и выбирается или не выбирается в зависимости от намерений, вкуса, задач. И следовательно, будучи предпочтен, получает дополнительную значимость орудия именно – и ради каких-то целей – предпочтенного, отнюдь не единственно допустимого. Рядом и наравне с ним в обиходе теперь стих «освобожденный» (от некоторых соблюдавшихся прежде правил) или вовсе свободный; стих белый, нерифмованный; версет (слегка и воль но ритмизированный библейский абзац); стихотворение в прозе – и разного рода сочетания этих видов письма.