В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков
Шрифт:
Обескураженность Лафорга перед жизнью не подорвала в нем, кажется, только одного – смелости изобретательного искателя в поэтике. Свой гибкий, податливый голос он научил подстраиваться и к шуму моросящего дождя по крыше, и к заунывным всхлипам уличной шарманки, и к улюлюканью охотничьего рога в осенних полях:
С Ла-Манша холодом повеяло осенним,И негде больше нам бродить по воскресеньям.В пустом лесуПод каплями дождя провисли паутинки,И обрываются, и гибнут от воды.Где солнце властное рачительной страды?Где щедрые Пактолы?Сырые рощи голы,А солнце, как плевок у стойки кабака,Бесцветнее плевка,Скатилось за бугор, поросший желтымОдним из первых во Франции Лафорг всерьез опробовал свободный стих – пока что у него чаще всего не сплошной, а вплетенный в привычные размеры. В своем слоге он охотно затевает перекличку философских изречений и разговорных прибауток, сочиняет каламбурные неологизмы, выворачивает наизнанку банальные прописи, всем этим помогая себе подняться над расслабленной хандрой, перевести нетворческую хилость духа в меланхолическое острословие.
Именно на Лафорга вместе с тем почти наверняка пал бы выбор, потребуйся кому-нибудь однажды подыскать олицетворение той зябкой, прихотливо укутанной, а все же не выдуманной сердечной распутицы, которая подразумевается словосочетанием «конец века», как окрестило свои недужные умонастроения истекавшее XIX столетие, соединив хронологическую отсылку и намек на библейский «конец света».
Бунт на излете
Лотреамон
Единственный из племени «пр'oклятых», кто однажды на брался духу возвестить во всеуслышанье о как будто одержанной им полной победе над мороком упадочничества, – Изидор Дюкасс (1846–1870), спрятавший свое настоящее имя на обложке принадлежащих ему «Песен Мальдорора» за подписью «граф де Лотреамон».
Обычно толкователи этой книги прямо-таки заворожены ее из ряда вон выходящей курьезностью. Сам Лотреамон, судя по всему, не был склонен ощущать себя в культурном пространстве своего века пришельцем невесть откуда. На оборот, он решительно заверял, что в «Песнях Мальдорора» продолжал наезженную колею: вслед за Байроном, Мицкевичем, Бодлером, чредой других богохульных повстанцев «пел зло», а перенятое у них «сатанинство» разве что «усугубил» с поправкой на настоящее, поскольку, как повторил он ненароком вряд ли ему ведомые слова Гюго о «новом трепете» в бодлеровских «Цветах Зла» – «в час, когда я пишу, новый трепет пробегает по умственной атмосфере: надо толь ко иметь мужество впрямую его вобрать».
В таком самоопределении несомненна своя доля правоты: Лотреамон действительно разогрел до белого каления сложившееся на заре XIX века и сильно сгустившееся к его середине трагическое жизневиденье, которое сплошь и рядом усматривало во вселенной беспросветные дебри зла, а потому в ожесточенной досаде ополчалось на само «творение», от небесного «Творца» до последней земной «твари». Все дело только в том, что подобное усугубление зла сверх всяких пределов, предпринятое было в «Песнях Мальдорора» поначалу без заведомых скрытых подвохов, а с неподдельной искренностью и пылкой страстью, ознаменовалось по ходу наращивания перегрузок серьезными сдвигами в устоявшейся традиции и предвестием дальнейших крутых перестроек, С одной стороны, это нагнетание сделало преемника байронических «сыновей века» Лотреамона предтечей таких будущих «путешественников на край ночи» в культуре Франции, как Жарри, Арто, Селин, Жене, Беккет. С другой стороны, оно обернулось подрывом унаследованной скорбнически-бунтарской преемственности изнутри нее самой. А затем и вытекающим отсюда следующим шагом – запальчивым намерением Лотреамона, следуя логике простейшего мыслительного опрокидывания, отмести с порога все это наследие, еще неотъемлемо ему родное, кровное – и отчасти уже чуждое, – как никчемный вредный мусор.
И в набросанном сразу же за «Песнями Мальдорора» двухчастном «Предисловии к будущей книге» (сама она так и не состоялась из-за ранней смерти Лотреамона) дать клятву
Достоверных сведений о Лотреамоне сохранилось – сущие крохи. Неоспоримо только то, что этот француз по происхождению и уроженец Монтевидео, где осел его отец, юношей приехал получать образование на родину своих предков, учился в провинциальных лицеях Тарба и По, а за тем перебрался в Париж, где умер в случайной гостинице в дни осады французской столицы осенью 1870 г. – скорее всего от неизлечимой чахотки, а быть может, покончив с собой: полнейшая безвестность двадцатичетырехлетнего постояльца и обстановка бедствующего города не способствовали установлению причин гибели. Все остальное, чем заполняют свои труды биографы Лотреамона, – мелочи или попросту домыслы, вплоть до гадательных портретов демонического отрока, которые принялись рисовать полвека спустя вслед за Сальвадором Дали.
Первые две «Песни Мальдорора», появившись в 1869 г. в одном из провинциальных альманахов, промелькнули где-то по самому дальнему краю литературного небосклона тогдашней Франции так стремительно, что их не успели заметить. Правда, в том же году все шесть этих «песен» в прозе были набраны отдельной книгой в Брюсселе. Но она так и осталась лежать на складе из опасений издателя нарваться на судебные неприятности (вроде печально памятного суда над «Госпожой Бовари» Флобера или «Цветами Зла» Бодлера), пока пятнадцать лет спустя ее не вытащил на свет любознательный и менее робкий преемник дела. И лишь через полвека их извлекли из недр забвения окончательно, дабы изумиться как таинственному «знамению» самой загадочной из всех загадок французской словесности за долгие века.
Во Франции «Песни Мальдорора» повелось звать «адской машиной». Книга и впрямь ошарашивающе «кентаврична»: помесь, с одной стороны, готического, или «черного», романа [34] , буйно произраставшего на беллетристических обо чинах западноевропейских литератур с конца XVIII века (подчас дав свои побеги, впрочем, в жанровых исканиях и таких писателей, как Гюго – «Отверженные»), а с другой – перемежающих повествовательные эпизоды собственно лири ческих «строф», выполненных в прозе.
34
Одним из таких романов был, в частности, «Латреамон» (1838) Эжена Сю; слегка переогласованное имя героя этой книги и стало псевдонимом Изидора Дюкасса. Имя Maldoror, в свою очередь, подразумевает игру слов: mal d’aurore (зоревое зло) – mal d’horreur (ужасающее зло).
При этом романная струя в «Песнях Мальдорора» – прерывисто-пунктирная, местами выбивающаяся на поверхность или вдруг оттесняемая куда-то под спуд, с тем чтобы в самой последней песне как будто возобладать, – ослаблена, урезана. Разрозненные эпизоды, будучи сами по себе по строены как краткие завершенные рассказы, не нанизаны на сквозную интригу и протекают вне каких бы то ни было пространственно-временных берегов, а действующие лица в них едва намечены; нравоописательных же зарисовок и вовсе почти нет, вместо них – положения самые фантастические, родственные бреду. По существу, лишь сам Мальдорор с его зловещими «подвигами» да всепроникающая стихия доведенного до кипения мелодраматизма нежестко скрепляют у Лотреамона то ли зародышевое, то ли остаточное повествование, зачастую напоминающее романтические поэмы-«мистерии», не дают ему рассыпаться на груду случайно сваленных вместе отрывков.
Зато подлинно структурообразующим костяком «Песням Мальдорора» служит то, что обычно бывает лирическими отступлениями, вкрапленными в повествовательную ткань. Они тут не просто обширны, многочисленны, разветвленны, но и омывают событийные островки так, чтобы целое выглядело архипелагом, имеющим собственные очертания и свои перемычки. Лотреамон не без оснований настаивал на единстве своей книги, хотя и единстве особого рода, когда сравнивал свое письмо со стаей скворцов, внутри которой кажущееся хаотично-вихревым движение обладает своей упорядоченностью, что и не дает ей рассыпаться, а заставляет, повинуясь воле вожака, с поразительной скоростью устремляться без отклонений к далекой цели своих осенних перелетов в теплые края.
Похоже, правда, что самому Лотреамону, спохватывающемуся оправдать весьма странное устройство своей книги если не задним числом, то давно перевалив за ее половину, в зачине пятой песни, как раз такого, достаточно внятного замысла в дни, когда он взялся за перо и бумагу, недоставало, – действительно «не было в голове не только шести песен, но и самой этой головы пока не было, а единственной возможной целью была надежда обзавестись головой в отдаленном будущем» (М. Бланшо). Иными словами, надежда увенчать весь ход сочинительства вышелушиванием собственной, незаемной духовно-мыслительной «самости» из скор лупы тех сугубо книжных понятий о жизни, какими был за бит до отказа ум одаренного юноши, вчерашнего лицеиста. В спешке проглотил он ворох чужой писанины, судя по бес конечным в «Песнях Мальдорора» раскавыченным заимствованиям из самых разных источников, от Апокалипсиса до натурфилософских трудов XVIII или ходовой беллетристики XIX века, и теперь силится все это переварить.