В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков
Шрифт:
При всех разумных оговорках относительно сугубо эвристического, а не впрямую предметного смысла сопоставлений между лирикой и достаточно далекими от нее точными науками, можно, тем не менее, в порядке предварительной гипотезы, вспомнить об участи Евклидовой геометрии после открытий Лобачевского, да и других разделов классического естествознания в XX в. Тех, что включались тогда же в резко расширенное пространство механики, физики или математики на правах частичного их слагаемого – законов и приемов исследования, по-прежнему применимых к известному кругу явлений, однако утративших свою исключительную правомочность.
Стиховой инструментарий с той же стремительностью обогащается не столько за счет доводки-усовершенствования своего классического арсенала, – вполне сохраняющего, впрочем, рабочую надежность в подобающих случаях, – сколько потому, что во Франции крепко усваивают и все охотнее берут на вооружение урок, вытекавший из стихотворений
Очевидные даже графически изменения слишком серьезны, чтобы не свидетельствовать о брожении глубинном, идущем где-то в толщах самосознания лириков. Ведь если вдуматься: прежде незыблемая установка на соответствие высказывания высказываемому в рамках векового версификационного канона тут вытесняется установкой на соответствие высказывания высказываемому без оглядки на этот канон, в пределе – на какие бы то ни было канонические предписания и обычаи. Строй высказывания не берется из запаса уже найденных раньше заготовок, а каждый раз ищется заново и совершенно свободно, по собственной воле и усмотрению, в свете данного – и только данного – замысла да еще сугубо личных пристрастий, склонностей, навыков. Но это значит, что поколеблена исстари сложившаяся, из поколения в поколение принимавшаяся на веру убежденность, будто всякому, кто вознамерился быть лириком и взялся за перо, заведомо надлежит удерживаться в рамках не коего – пусть весьма обширного, а все-таки охватываемого, «исчислимого» в своде ars poetica – набора просодических «изложниц», структурно родственных однажды выявленным и навсегда равным себе законосообразностям переживания миропорядка, будто любое, самое мимолетное и единственное в своем роде движение души обретает право на причастность к искусству поэзии лишь после того, как оно отлито в одной из заранее готовых «изложниц» – непременных ритмико-смысловых модусов лирического отклика на окружающее.
В противовес такой осознанной или, чаще, подразумеваемой посылке утверждается мыслительное допущение о неисчерпаемом множестве неповторимо самозаконных разновидностей письма, предназначенных для однократного использования – то есть о действительно бесконечной исторической и личностной подвижности лирики, которая издревле обручилась со стихом и где правила поэтому всегда бывали жестче, весомее, принудительнее, чем у ее соседей. И если XIX век стараниями романтиков размягчил и в конце концов удалил ее жанрово-стилевой костяк в виде окаменевших «поэтизмов», приличествующих оде, элегии или сатире, то XX-й посягнул на последние обязательные скрепы – версификационные. Справедливое применительно к словесности прошлого выделение романа как единственного принципиально бесканоничного образования, всегда незавершенно-открытого и податливого на любые метаморфозы, к XX столетию во Франции, а вскоре и в других странах, теряет свою безоговорочность, поскольку и лирика добивается для себя тех же полномочий гибко подстраивать весь свой уклад к меняющимся запросам, такой же протеистической свободы.
Подспудное вызревание этой поисково-неканонической установки еще у певцов «конца века» дало повод к бытую щему по сей день предрассудку, будто и сами по себе тогдашние новшества чуть ли не сплошь ущербны, лжеценны, разрушительны. Здесь бесспорно только то, что они и впрямь нарушали дотоле непререкаемые запреты – и в этом смысле действительно наносили им ущерб, на них посягали, их разрушали. Однако умело построенная внелогично-«монтажная» цепочка впечатлений – а она в XX веке достояние отнюдь не только кино – или речитативная рыхлость версета еще не умственный хаос, как ломаная «лесенка» строк – еще не из лом души.
Непростая суть дела проступает отчетливее, если вдобавок уточнить, что расцвет этих новшеств – не робкое их проклевывание, а щедрое цветение – приходится на те годы, когда безутешных упадочников сменяет другое, во многом от них отличное поколение – Жамм, Фор, Сен-Поль Ру, чуть позже Клодель, Пеги, Жакоб, Сандрар. При всей разнице между ними, они скорее приемлют жизнь, благоговеют перед нею даже на самых мучительных для себя перепутьях, порой страстно ею захвачены. Горечь, беда, печаль им конечно же ведомы. Однако неизлечимый сердечный надлом их непосредственных предшественников – и зачастую учителей – им почти не передался. Вернее, каждый по-своему они с ним справлялись, обретая жизнеутверждающую бодрость духа на той или иной почве. «Восхищение не лишенной своей зна чительности, однако гнетущей литературой затворнических кружков десяти-пятнадцатилетней давности, – чутко подмечал в 1903 г. Аполлинер, – уступает место увлечению литературой здоровой, бодрой, истинной, жизненной». С рубежа XIX–XX вв. и на протяжении всей belle 'epoque, как называют не без доли усмешки, но и доброй памяти пер вые полтора десятка лет наступившего столетия во Франции, лирика поправляет свое расшатанное было душевное
Расхожее толкование чуть ли не любых неклассических веяний в культуре как выморочных плодов упадочничества на поверку грешит против действительности и не срабатывает.
Нащупывая причины не столь мнимые, небесполезно вспомнить кстати одну мысль Сартра: всякая техника письма подразумевает свою метафизику; или, если прибегнуть к привычному нам языку: всякий прием смыслоносен. И в этом свете повнимательнее оглянуться на происходившее тогда же в других областях культуры – и довольно близких лирике, и весьма от нее далеких.
Повсюду в них идет в те годы накопление нетрадиционных способов обращения со своим материалом. В живописи это замена «возрожденческой» пространственной перспективы, исходящей из одной идеальной точки, передачей скрытых объемов, а иной раз и временных измерений вещей, плоскостной декоративностью или развернутым на полотне круговым обзором предмета. В музыке – отказ от лада и тональности и признание всех ступеней звукоряда равноправными. Для романических повествований это «прустовски-джойсовские» приемы вести рассказ, неизменно оттеняя преломленность рассказываемого в восприятии одного или нескольких рас сказчиков, из которых всем – «бальзаковски-теккереевским» – знанием о событийной канве и особенно переживаниях действующих лиц не располагает никто. Для наук о природе – это принципы относительности и дополнительности, оставляющие ученому право избирать ту или иную си стему аксиом без того, чтобы с порога отвергались все другие точки отсчета; напротив, они крайне желательны, необходимы еще и потому, что самый прибор естествоиспытателя, как выяснилось, воздействует на поведение изучаемых пред метов и его показания нуждаются в поправках на данные, полученные не иначе как при сменах плоскости рассмотрения вместе с применяемыми в ней приборами и ее особыми понятиями. Перечень можно и продолжить ссылками на математику, психологию, историческую антропологию, саму философию…
Важнее, однако, уловить, что во всех упомянутых случаях переход от классических орудий работы в культуре (приемов мышления, исследования, сочинения) к орудиям неклассическим сопряжен со сменой онтологического положения самого мыслителя (исследователя, живописца, повествователя). Всякий раз он теперь не столько уже нашедший, сколько ищущий. И размещает себя не у самого средоточия единственной из возможных истин, а допускает оправданность и другого угла зрения, так что Истина заведомо рисуется многогранной совокупностью, не доступной ни одному из обладателей отдельных дробных истин – частичных ее слагаемых. Иными словами, потихоньку пробивает себе дорогу особое, «относительно-дополнительное» виденье бытия и осваивающей бытие личности. Она расстается со своей давней горделивой верой, будто ее деятельность в культуре протекает sub specie aeternitatis и числится по ведомству «абсолютного Я», посредника между человечески конечным и божественно бесконечным, как определял когда-то подобную установку духа Фихте в своем «наукоучении».
Зависимость перестроек в орудийном хозяйстве лирики от идущего исподволь нащупывания ее мастерами других, чем раньше, опор самосознания вскрывается и прослеживается едва ли не отчетливее, чем где бы то ни было.
Подменно священное
Своего рода эпитафией заветным чаяниям «сыновей конца века» прозвучал в свой час, обнажив сердцевину их помыс лов, заголовок предсмертной поэмы Стефана Малларме (1842–1898) – «Броском игральных костей никогда не упразднить случая» (1897).
Вся соль этого, казалось бы, незатейливого афоризма улавливается, если иметь в виду разработанную до того Малларме философию лирики. На очередном историческом витке он выступил таким же привычным для Франции уяснителем-законодателем основоположений текущей отечественной словесности, как когда-то Дю Белле, Буало, Дидро, Гюго. С бесстрашием перед самыми крайними крайностями попробовал он осмыслить распыленные в культуре тех лет настроения томительной неудовлетворенности всей действительной жизнью, душевной смуты и жажды чего-то иного, просветленного, беспримесно чистого. На стихотворчество Малларме возлагал ни больше ни меньше как сверхзадачу гностико-онтологическую: однажды неслыханно удачливым и точнейше расчисленным броском слов-«костяшек» получить совершенно безупречное их сочетание. И тем причаститься к первосущей бытийной непреложности – к тому, что у самого Малларме именовалось едва ли не самым дорогим ему словом «Лазурь» и под чем он разумел, следуя здесь Платону, некое вместилище идеальной Истины-Красоты, надмирного и неотмирного смысла всех на свете смыслов, таинство всех тайн. За преданное служение сей умопостигаемой, однако лишенной обличий святыне Малларме возводил своих собратьев по перу в сан жрецов среди прочих смертных (это уже вразрез с советами Платона изгнать поэтов из образцово устроенного государства).