Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
К концу года Беньямин продолжил работу над рядом проектов, включая эссе об «Избирательном сродстве» Гёте, предисловие к сборнику стихотворений Фрица Хайнле и, разумеется, Angelus Novus. Состав первого номера журнала определился к декабрю: стихотворения Фрица Хайнле, «драматические поэмы» Вольфа Хайнле, два рассказа Агнона – «Новая синагога» и «Взлет и падение», эссе Ранга «Историческая психология карнавала», работа Шолема о Klagelied («Жалобной песне») и «Задача переводчика» Беньямина (см.: GB, 2:218). Как и материалы для Der Anfang, материалы Беньямина для его собственного журнала должны были печататься под псевдонимом Й. Б. Ньеман или Ян Бейм. 21 января 1922 г. он отправил Вайсбаху полную рукопись первого номера. Но представление рукописи едва ли достигло намеченной цели: Вайсбах явно тянул время в попытках вовлечь Беньямина во множество побочных проектов – он спрашивал его совета по иллюстрациям к детским книгам, изданиям Гёте и книгам второстепенных авторов. Конечно, и сам Беньямин был мастером тонких уверток: в его ответах льстивый тон нередко сочетался с искусным отклонением идей Вайсбаха. Тем не менее на протяжении весны в их отношениях стали преобладать разногласия и негодование.
Проблемы с Вайсбахом, а соответственно, и неопределенность, окружавшая журнал, усугублялись необходимостью заканчивать работу над эссе «„Избирательное сродство“ Гёте», которая велась с декабря 1921 г. по февраль 1922 г. Беньямин сетовал на то, что к нему вернулся «шумовой психоз», нередко сопровождавший интенсивный умственный труд, и что он вынужден работать по
Немногие прочтения крупных литературных произведений оказались столь авторитетными и столь спорными. Роман Гёте по самой своей природе неоднозначен. Он начинается как комедия нравов и заканчивается как трагедия. В загородном поместье графа Эдуарда и его жены Шарлотты прибытие двух гостей – капитана, друга Эдуарда, и Оттилии, племянницы Шарлотты, вызывает цепочку «химических» реакций, которые и объясняют название романа: Эдуард влюбляется в воспитанницу Шарлотты Оттилию, а Шарлотту и капитана влечет друг к другу. Вследствие ночных утех у Шарлотты и Эдуарда рождается ребенок, но он похож не столько на биологических родителей, сколько на их возлюбленных, о которых Эдуард и Шарлотта мечтали, когда лежали в объятиях друг друга. Роман приобретает мрачный оттенок после того, как по недосмотру Оттилии, в сумерках переплывавшей с ребенком озеро, тот вываливается из лодки и тонет. Несмотря на несколько двусмысленные утешения со стороны трех других персонажей, Оттилия впадает в молчаливый ступор и в конце концов умирает по неизвестной причине. Само сжатое изложение этого сюжета позволяет пролить яркий свет на одну из основных мотиваций, которыми руководствовался Беньямин при написании этого эссе: изображенное в романе Гёте вторжение двух новых фигур в гармоничный на первый взгляд брак в точности соответствует четырехугольнику Вальтер – Дора – Эрнст – Юла, который привел к таким пагубным последствиям в жизни самого Беньямина. Поэтому нас не должно удивлять, что Беньямин в разговоре о романе поднимает вопрос нравственности. Однако этот разговор решительно утрачивает автобиографический характер, когда Беньямин заявляет, что истинная нравственность может проявиться лишь в использовании языка или в случае Оттилии в отказе от языка. По сути фигура Оттилии становится у него ключом к пониманию романа. Каким бы сильным нравственным превосходством над другими главными персонажами она ни обладала благодаря своему молчанию и мнимой чистоте, для Беньямина ее «внутреннее» решение, так и не будучи оглашенным, то есть выраженным в словах, остается неправдоподобным или, согласно языку самого эссе, ограничено пределами «мифа», а соответственно, и мира природы.
Структура эссе тщательно продумана и играет важную роль. Эссе делится на три главы, и каждая из них, в свою очередь, имеет три части: вступительные размышления о теории критики в ее отношении к философии, интерпретация того или иного аспекта романа и биографические заметки о самом Гёте. Несмотря на эту диалектическую структуру, аргументы Беньямина носят здесь в большей степени дуалистический, нежели диалектический, характер. Он стремится показать, как глубоко элемент мифа вплетен в жизнь персонажей, а также в антураж и атмосферу романа и в то же время как неустанно миф восстает против истины – понимать ли ее как откровение или как свободу. Хотя Беньямин не дает четкого определения мифа, этот термин постоянно всплывает при разговоре об отношениях между людьми и природой, и в рамках этих отношений природа оказывает на людей преимущественно пагубное воздействие [156] . «Заряженная сверхчеловеческими силами, как это свойственно мифической природе, она угрожающе вступает в игру» (SW, 1:303; Озарения, 64). В эссе Беньямина слышится тихий голос, читающий авторитетную философскую интерпретацию изречений еврейских пророков из «Религии разума по источникам иудаизма» Германа Когена. Главное различие, которое проводится в этой работе, – между монотеизмом, понимаемым как любовь к Богу, и язычеством, коренящимся в мифе. Коген начинает с утверждения об абсолютной инаковости Бога, уникальность которого не позволяет ему стать объектом познания (эта идея повлияла на таких разных мыслителей, как Франц Розенцвейг и Карл Барт). Постулируя уникальность божества, монотеизм преодолевает идолопоклонство природы. Работа Когена в ее этическом рационализме обнаруживает некую дозу неприязни (порой находившей отклик у Беньямина) к проявлениям природы и к естественным, чувственным аспектам человеческой жизни. Природа рассматривается Когеном как «ничто в себе», а чувственность – как «животный эгоизм» [157] . Таким образом, для Когена, как и для Беньямина в данном эссе, миф обозначает коварное влияние на человеческий дух чего-то принципиально сомнительного. Беньямин выражал глубоко ощущавшийся им «ужас перед природой» уже в своих произведениях периода молодежного движения [158] . Сейчас, когда ему было почти тридцать, тому же самому ужасу перед лицом «естественного» нашлось место в его эссе, но лучше всего он выражен в следующем отрывке из его «монтажной книги» «Улица с односторонним движением» (1928), работу над которой он начал вскоре после завершения эссе о Гёте. В главке с многозначительным названием «Перчатки» Беньямин пишет:
156
Беньямин определяет сущность мифа с помощью намеков: «”Вечное возвращение” выступает как принципиальная форма… мифического сознания. (Мифического, потому что оно не предается рефлексии…) Сущность мифического события – возвращение» (AP, D10,3). В эссе 1921–1922 гг. о Гёте он выражается аналогичным образом: «Всякое мифическое значение стремится к тайне [Geheimnis]» (SW, 1:314; Озарения, 76).
157
Cohen, Religion of Reason, 46–48, 6.
158
В «Диалоге о современной религиозности» (1912) главный персонаж говорит: «У нас был романтизм, и мы глубоко обязаны его проницательному проникновению в ночную сторону естественного. В глубине своей естественное не хорошо, будучи чужеродным, ужасающим, пугающим, отвратительным, грубым. Но мы живем так, как будто романтизма никогда не существовало» (EW, 68). См. также письмо Герберту Бельмору от 30.07.1913: «Я полагал, что проверкой подлинного отношения к природе служит страх перед ней. Тот, кто не испытывает страха перед природой, не имеет представления о том, как строить свое отношение к ней» (C, 48).
Тот, кто испытывает отвращение перед животными, больше всего боится, что в прикосновении они признают его своим. В глубине души человеку внушает ужас смутное сознание: в нем живет нечто, столь мало чуждое отвратительному животному, что может быть им признано. Всякое отвращение изначально есть отвращение перед прикосновением… Ему нельзя отрекаться от своего звериного родства с той тварью, зов которой рождает в нем отвращение, – он должен сделаться ее господином (SW, 1:448; УОД, 20–21) [159] .
159
В этом контексте следует заметить, что «Улица с односторонним движением» завершается ссылкой на зарождающийся physis – «новую плоть» (SW, 1:487; УОД, 112).
В «„Избирательном сродстве“ Гёте» показывается, что мифическая природа оказывала разрушительное воздействие не только на персонажей – в названии романа отражается бытовавшая в начале XIX в. идея о том, что некоторые химические элементы обладают естественным сродством друг к другу, с которой сопоставляется предполагаемое сродство между каждым персонажем и той или иной чертой натуры, – но и на самого Гёте, а также на возможное существование истины в литературном тексте. Беньямин усматривает в сродстве персонажей с поведением природных элементов самый тотальный признак нравственного упадка человечества; это сродство влечет за собой все более решительное вторжение тварных побуждений в этические решения. В глазах Беньямина сам Гёте пал жертвой природного начала: он подчинил свое искусство природе как единственному адекватному образцу. Отметим, что в оригинале эссе Беньямина называется «Избирательное сродство Гёте», а не «„Избирательное сродство“ Гёте». Как и его персонажей, самого Гёте влечет к себе соответствующий природный элемент. Таким образом, Беньямин подвергает трезвой критике основной троп всего романтизма – символ с его претензией на то, что сквозь него просвечивает «намек на аморальность». Гёте, считая, что в любых вообразимых природных явлениях ему доступны проявления сверхъестественного, оказался в плену у «хаоса символов» (SW, 1:315; Озарения, 78). Для Беньямина знаменитая уверенность Гёте в своей принадлежности к олимпийцам по сути представляет собой не что иное, как необузданный пантеизм – «нечто чудовищное» [160] .
160
Ср. критику «болезни пантеизма» у Когена: Cohen, Religion of Reason, 33, 45, и passim. Беньямин анализирует достоинства пантеизма в связи с Гёте в «Диалоге о современной религиозности» (EW, 66–69). О различиях между концепциями мифа в понимании Беньямина и Когена см.: Menninghaus, “Walter Benjamin’s Theory of Myth”, 299–300.
Если прочтение Беньямином персонажей и самого автора романа непросто для понимания – «„Избирательное сродство“ Гёте» представляет собой один из самых непроницаемых критических текстов XX в., то ситуацию еще больше усугубляет теория критики, из которой исходил Беньямин. В «эзотерическом послесловии» к своей диссертации он приписывал Гёте идею о том, что одно лишь искусство способно уловить разрозненные образы «истинной природы», когда-то присутствовавшие в безгрешном мире, но с тех пор затерявшиеся и раздробившиеся: «ограниченный, гармоничный дисконтинуум», как выражается Беньямин (SW, 1:179). Сейчас же в эссе об «Избирательном сродстве» Беньямин определяет «истину», содержащуюся в литературном произведении, как функцию определенных лингвистических элементов текста, в концентрированном виде содержащую в себе истину более общего плана. Беньямин определяет и задачу самой критики: наша последняя надежда на познание природы, а соответственно, и познание нас самих заключается в выделении определенных фрагментов произведения искусства, которые несут в себе некий намек на более всеобъемлющие знания. Однако предлагаемая Беньямином концепция произведения искусства зависит от его идеи об истине только в ограниченной степени. Истина (Wahrheitsgehalt), содержащаяся в литературном произведении, представляет собой лишь небольшую долю всех работающих элементов текста. Остаток, определяемый Беньямином как «реальное содержание» (Sachgehalt), не имеет отношения к языку в его чисто познавательном виде, то есть к языку имен, описанному им в эссе 1916 г. о языке. Напротив, произведения вербального искусства, подобно другим творениям человека, создаются по аналогии с природными объектами. В зависимости от лингвистических форм, выделенных историей, литературные тексты в своей совокупности представляют собой архив «естественной истории»; в таковом качестве они подражают природе, какой ее познают люди, – природе, окутанной подобием и мифом.
Миф – это ловушка, в которую всегда попадалась истина. Текст – поле, на котором идет борьба между возникающей и пропадающей истиной и теми элементами с преобладанием мифа, которые сами по себе неоднозначны, не являясь ни истиной, ни ложью: «Это взаимоисключающее соотношение. Нет истины, потому что нет однозначности и, значит, ошибок в мифе». И все же «там, где может присутствовать истина, это бывает только при условии постижения мифа, то есть постижения его уничтожающего равнодушия к истине» (SW, 1:325–326; Озарения, 89). Изображение Беньямином этой антиномии – и сознательное вторжение в нее – во многих отношениях остается ключевой темой его работ. Хотя он во все большей степени рассматривает сам миф как разновидность знаний (как это делают также Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике просвещения»), он также приходит к пониманию мифа как формы, в которой капиталистический мир доступен для восприятия – в качестве естественного, единственного возможного мира. Как гласит популярный отрывок из «Пассажей», незаконченной работы Беньямина о различных культурных проявлениях городского товарного капитализма в Париже середины XIX в.: «Культивировать те сферы, в которых вплоть до недавнего времени царило лишь безумие. Идти напролом с заточенным мечом разума в руке, не глядя ни направо, ни налево, чтобы не поддаться страху, манящему из глубин первобытного леса. Каждая делянка в тот или иной момент должна быть сделана пригодной для ее вспашки разумом, очищена от зарослей заблуждений и мифа. Эту задачу следовало выполнить здесь, чтобы освободить место для XIX в.» (AP, N1, 4).
Итак, задача критики состоит в отделении истины от мифа или скорее в очищении и выявлении мифических элементов с тем, чтобы дать представление об истине. Критика Беньямина никогда не носила чисто интерпретационного или оценочного характера, будучи в большей мере искупительной: она «уничтожает» свой объект ради того, чтобы добраться до истины, которую тот может содержать. Это стремление к разрушению неизменно: им отмечены и самые ранние, и самые поздние высказывания Беньямина в отношении критики. В письме, написанном в 1916 г., он предлагает несколько метафор для «критики духовных вещей», стремящейся «отличить подлинное от не-подлинного» именно путем устранения «ночи», с которой она борется, с тем чтобы пролить свой свет. Критика – своего рода свет, сжигающий и поглощающий произведение, химическое вещество, «которое вступает в реакцию с другим только в том смысле, что, разлагая его, выявляет его внутреннюю природу» (C, 84). А в сочиненных в конце 1930-х гг. заметках для «Пассажей» отмечается, что «„создание“ предполагает „разрушение“» и что «деструктивный или критический импульс материалистической историографии наблюдается в том взрыве исторической преемственности, посредством которого исторический объект впервые создает себя» (AP, N7, 6 и N10a, 1).
Таким образом, Беньямин был тверд в своем убеждении, что можно разработать критический метод, позволяющий отличить истину от мифа. Он подходит вплотную к формулированию критического кредо на первой странице эссе о Гёте:
Критика интересует истина в произведении, комментатора – его реальное содержание. Соотношение того и другого определяет основной закон писательства, согласно которому чем более значительным является содержание истины в произведении, тем более неприметно и интимно оно связано с его реальным содержанием. Если, таким образом, наиболее долголетними оказываются именно те произведения, истина которых глубоко погружена в их реальное содержание, то на протяжении этого существования реалии [die Realien] в произведении предстают перед взором читателя тем яснее, чем больше они отмирают в действительной жизни. Тем самым, однако, реальное содержание и содержание истины, которые в начале существования произведения были едины с протяженностью его жизни, затем расходятся, поскольку содержание истины сначала кажется скрытым тогда, как реальное содержание выступает на первый план. Поэтому для позднейшего критика трактовка того, что бросается в глаза и представляется странным, то есть реального содержания, становится первым условием (SW, 1:297; Озарения, 58).