Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Необходимые и развивающиеся взаимоотношения между истиной и реальным содержанием – первая в конечном счете предстает перед нами, когда улетучивается последнее по мере того, как из явного исторического содержания текста извлекается его философское значение, – указывают на радикальную мутацию традиционного метафизического дуализма в воззрениях Беньямина. Реальное содержание, на которое приходится подавляющая часть текста, с течением времени формирует щит, через который должен прорваться критик, если он хочет выявить и высвободить все более скрытую истину, содержащуюся в произведении. Беньямин сравнивает отношения между скрытой истиной и явным содержанием с палимпсестом, «поверх поблекшего текста которого четко нанесены знаки другого шрифта, относящего к нему же» (SW, 1:298; Озарения, 58–59). Таким образом, предварительная задача критика состоит в том, чтобы прорваться сквозь реальное содержание. Беньямин выделяет два разнонаправленных типа критики: комментарий, имеющий дело с реальным содержанием текста, и собственно критику, занятую поиском истины. Комментарий на самом элементарном уровне представляет собой филологическую черновую работу, в ходе которой устанавливаются временные пограничные столбы, определяются элементы и выдвигаются концепции. Однако помимо объяснения некоторых явных элементов текста комментарий должен истолковать и сделать прозрачными те явные элементы, которые затеняют и скрывают содержащуюся в тексте истину. Это подготовительная работа в том смысле, что она подготавливает произведение искусства к более фундаментальной критической обработке – к раскрытию и применению его истины: «Если метафорически сравнить растущее произведение с пылающим костром, то комментатор стоит перед ним как химик, а критик похож на алхимика. Предметами анализа для первого остаются только дерево и пепел, тогда как для второго загадку составляет лишь пламя, загадку живущего. Так критик спрашивает об истине, живое пламя которой продолжает гореть под грудами погибшего прошлого и легким пеплом пережитого» (SW, 1:298; Озарения, 59). Здесь речь идет об откомментированном произведении; оно превращается в обломки по мере того, как критик в своей функции комментатора разлагает его, подобно химику, на отдельные компоненты, а то, что не является в нем существенным, становится при этом пеплом. Критику как специалисту по критике остается засвидетельствовать неизреченную истину, освобожденную – собственно говоря, исходящую – из того, что прежде ее скрывало. Уже прошедшая история и исторический опыт, его бездонное влияние на настоящее ввергаются в живое пламя произведения искусства и поглощаются им, в то время как суть более чистого опыта, отраженная в языке текста, высвобождается из опутывающего ее реального содержания текста, как из хтонической стихии. Комментарий высвобождает истину, содержащуюся в литературе, не только путем истолкования, но и путем уничтожения того, что держит ее в плену и скрывает от читателя; при этом насильственном освобождении истины от «неблагородных металлов» происходит искупление падшего языка. В книге о барочной драме, написанной Беньямином два года спустя, эта метафорическая модель взаимоотношений между истиной и реальным содержанием получает дальнейшее развитие, а критика изображается как «умерщвление произведений». Превращение текста в руину, в «тело символа», неизбежно предшествует раскрытию истины: «Дело исторической критики обнаружить, что функция художественной формы как раз в этом и состоит: превращать исторические элементы содержания, лежащие в основе всякого значимого произведения, в содержательные элементы философской истины. Это преобразование предметности в истинность превращает угасание действенности, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина» (OGT, 182; ПНД, 190–191). Только «уничтожающая критика» (SW, 1:293), обеспечивающая глубокое преобразование ее объекта и посредством умерщвления его устаревшего исторического содержания возвращающая ему первозданный вид, только такая философская деконструкция функции формы, устраняющая внешний лоск, способна проникнуть к истине.
Идея очищения – расчистки, взрыва, сожжения – играет ведущую роль в критике Беньямина. Он последовательно сочетает поиск истины со стремлением к устранению и покорению банального и тварного. Шолем первый указал на зловещие деструктивные тенденции в творчестве Беньямина, убедительно увязывая их с революционным мессианизмом своего друга. Мысль Беньямина с самого начала была нигилистической в ницшеанском смысле «божественного нигилизма» (представлявшего собой творческий аспект). Однако концепция разрушения вытекает здесь не только из теологических источников: нужно учитывать еще и враждебность Беньямина к буржуазному обществу, развившуюся в нем более чем за десять лет до его обращения в марксизм. Если буржуазное самопонимание выстраивается вокруг ряда культурно обусловленных образов (самой буржуазии и ее отношений с окружающим миром), то для реальных политических изменений, по мнению Беньямина, необходимо устранение и постепенное уничтожение этих икон.
После завершения эссе о Гёте – Беньямин надеялся опубликовать его во втором номере Angelus Novus – весной 1922 г. он обратился к другим замыслам. Он неоднократно утверждал, что самой важной из его работ того периода остается предисловие к произведениям Фрица Хайнле (его текст не дошел до нас). Беньямин даже заявлял, что «увлечение поэзией Хайнле и его жизнью» еще некоторое время будет «главным» из всех его начинаний. Например, он прилежно старался поместить поэзию Хайнле в контекст, простиравшийся от классической лирики до теории матриархата, выдвигавшейся работавшим в то время философом-виталистом Людвигом Клагесом. До наших дней дошла лишь небольшая часть поэтического наследия Хайнле, и, как мы уже отмечали, вопрос о его достоинствах остается открытым. Единственное полное собрание поэзии Хайнле находилось у Беньямина, и оно пропало вместе с рядом работ самого Беньямина, когда содержимое его берлинской квартиры было конфисковано гестапо. Другие друзья и современники мало чем могут помочь, поскольку Беньямин окружил эти стихотворения покровом тайны, похожим на культ. Вернер Крафт вспоминает проведенный в начале 1920-х гг. вечер в Грюневальде, когда Беньямин «экстатически» прочитал несколько сонетов Хайнле, но при такой манере чтения было невозможно вникнуть в их содержание. Крафт справедливо воспринял такое причащение к святая святых как знак особого уважения и доверия, но, когда он попросил Беньямина дать ему эти стихотворения, чтобы прочесть их самому, тот ответил решительным отказом [161] .
161
См.: Kraft, Spiegelung der Jugend, 64.
Кроме того, Беньямин уделял самое скрупулезное внимание изданию переводов Бодлера, делая бесчисленные предложения по поводу выбора типографии, макета и переплета и неоднократно призывая Вайсбаха обеспечить книге широкую рекламу. В рамках рекламной кампании, предшествовавшей выходу книги из печати, 15 марта 1922 г. Беньямин принял участие в вечере, посвященном Бодлеру, в книжном магазине Reuss und Pollack на берлинской Курфюрстендамм, выступив с речью о поэте и прочитав кое-что из своих переводов. Хотя он, по-видимому, говорил по памяти или руководствовался заметками, значительно позже среди его бумаг были найдены два коротких текста «Бодлер II» и «Бодлер III» (см.: SW, 1:361–362), вероятно, представляющих собой предварительные версии его заметок. В этих текстах речь идет о бинарных взаимоотношениях между произведениями Бодлера и его «точкой зрения». Значительная часть «Бодлера III» посвящена хиастическим взаимоотношениям между понятиями, ключевыми для Бодлера, – «сплин» и «идеал». Беньямин указывает, что сплин ни в коем случае не является усредненной меланхолией – его источник скрывается в «обреченном на крах, погибельном полете к идеалу», в то время как идеал, в свою очередь, вырастает из сплина: «Это меланхолические образы, от которых особенно ярко вспыхивает духовное начало». Эта перестановка, старательно подчеркивает Беньямин, происходит не в сфере морали, а в сфере восприятия: «Нам в его поэзии близок не предосудительный хаос в [моральных] суждениях, а допустимый переворот в восприятии». Если ключевые мотивы такого прочтения все равно опираются на категории, через которые традиционно воспринимается Бодлер, то «Бодлер II» выходит на новый уровень и предвещает главные мотивы творчества Беньямина в 1930-е гг. В этом коротком тексте он изображает Бодлера как привилегированного читателя особого корпуса фотографических работ: само время подается как фотограф, запечатлевающий на фотопластинке «суть вещей». Разумеется, эти пластинки – негативы, а «негатив не позволяет никому выявить… подлинную сущность вещей, какими они являются». В примечательной попытке показать оригинальность достижений Бодлера Беньямин приписывает ему не способность проявлять такой негатив, а скорее «предчувствие реального изображения. И уже это предчувствие наделяет голосом негатив сущности во всех его стихах». Так, взгляд Бодлера проникает глубоко в природу вещей в таком его стихотворении, как «Солнце», его представление об истории как о многократной экспозиции отражается в «Лебеде», а присущее ему ощущение негатива как явления преходящего и всегда необратимого – в «Падали». Кроме того, Беньямин находит у Бодлера способность, аналогичную той, которую он приписывает Кафке в посвященном ему эссе, написанном в 1934 г.: глубокое понимание «мифической предыстории» души. Именно благодаря опыту знания как первородного греха Бодлер в ходе «бесконечных умственных усилий» постигает природу негатива и обретает несравненное понимание искупления.
В этот период, примечательный скудостью уцелевшей переписки, практически единственным прямым указанием на то, чем занимался Беньямин в Берлине в первой половине 1922 г., служат письма Вайсбаху, то настойчивые, то обиженные. Однако косвенные указания поражают воображение. Беньямин, в принципе еще опирающийся на мир романтиков, начинает дышать воздухом во многом иного мира – мира европейского авангарда. В Швейцарии Хуго Балль познакомил его с кинематографистом Гансом Рихтером, а Дора Беньямин и первая жена Рихтера Элизабет Рихтер-Габо стали близкими подругами. Рихтер, который прежде был маргинальной фигурой в среде цюрихских дадаистов, к концу 1921 г. стал играть роль катализатора новых направлений в берлинском передовом искусстве. В течение следующего года Беньямин при посредстве Рихтера постепенно свел знакомство с примечательной группой художников, в то время активно действовавшей в городе. В этот рыхлый интернационал входили бывшие дадаисты Рихтер, Ханна Хёх и Рауль Хаусман, конструктивисты Ласло Мохой-Надь и Эль Лисицкий, молодые архитекторы Мис ван дер Роэ и Людвиг Гильберсаймер и такие местные художники, как Герт Каден, Эрих Буххольц и Вернер Граефф. К ним часто присоединялись Тео ван Дусбург, знакомивший их с идеями голландской группы «Де Стейл», Тристан Тцара, Ганс Арп и Курт Швиттерс. Группа часто собиралась – главным образом в студии Рихтера на Эшенстрассе, 7, в Берлине-Фриденау, а также в студиях Кадена и Мохой-Надя и в некоторых берлинских кафе, и среди ее участников ежедневно разгорались споры о том, в каком направлении должно двигаться новое европейское искусство, и о новых социальных формах, основывающихся на этом искусстве. В конце 1921 г. Мохой-Надь, Хаусман и Арп совместно с русским художником Иваном Пуни опубликовали «Призыв к элементаристскому искусству» – манифест нового искусства, вырастающего не из творческого гения отдельных индивидуумов, а из возможностей, присущих художественным материалам и процедурам. Исходя из этой основы, берлинская группа постепенно пришла к согласию в отношении ряда общих принципов. Ключевые идеи группы, выдвигавшиеся Рихтером, Лисицким, ван Дусбургом и Мохой-Надем, дошли до нас в описании Герта Кадена: «Нашей целью служит вовсе не личная „линия“ – то, что всякий может субъективно интерпретировать, а работа с объективными элементами: кругом, конусом, сферой, кубом, цилиндром и т. д. Эти элементы не поддаются дальнейшей объективации… Так в пространстве создается динамически-конструктивная система сил, система, которой присущи глубинная законность и величайшие напряжения» [162] . В июле 1922 г. Мохой-Надь выступил с этапным эссе «Производство-Воспроизводство» в журнале De Stijl; в этом эссе исследуются взаимосвязи между новым искусством, новым аппаратом чувственного восприятия, который может развиться у людей благодаря контакту с ним, и новым, свободным обществом, которое называлось конечной целью культурного производства. Выработав единую позицию, Рихтер, ван Дусбург, Хаусман, Мохой-Надь, Швиттерс, Граефф и Лисицкий 25 сентября 1922 г. на встрече в Веймаре заявили об основании Конструктивистского интернационала. Судя по всему, на этой встрече разгорелись яростные споры по поводу политической ориентации нового объединения. Мохой-Надь при поддержке своих венгерских коллег Альфреда Кемени и Эрно Каллаи выступал за коммунистическую линию, требовавшую, чтобы художник в конечном счете сохранял верность пролетариату. Столкнувшись с непреодолимым противодействием, Мохой-Надь и его сторонники порвали отношения с основной группой. Мохой-Надь вскоре перебрался в Веймар и перестал принимать участие в берлинских дискуссиях. Однако Рихтер при значительном содействии Лисицкого, Граеффа и Миса ван дер Роэ основал журнал G: «Журнал для элементарного дизайна» (Zeitschrift fur elementare Gestaltung), один из множества мелких журналов наряду с «Новым духом» (Esprit Nouveau) Корбюзье, «Стилем» (De Stijl) ван Дусбурга и «Вещью» Лисицкого, которые пытались определить новое направление, в данном случае представлявшее собой слияние дадаизма и протосюрреализма в жестких рамках, задававшихся конструктивизмом. После начала выхода G в 1923 г. группа художников, собиравшихся в Берлине в начале 1920-х гг. и задавших это направление, задним числом стала известна как Группа G [163] .
162
Герт Каден Альфреду Хиршбреку, без даты; см.: Sachsische Landesbibliothek, Dresden, Handschriftensammlung, Nachlass Caden. Цит. по: Finkeldey, “Hans Richter and the Constructivist International”, 105.
163
Факсимильный перевод журнала G и ряда опубликованных в нем в то время статей см. в: Mertins and Jennings, eds., G: An Avant-Garde Journal of Art, Architecture, Design, and Film.
На многих из этих дискуссий присутствовали Вальтер Беньямин и Эрнст Шен; надо полагать, что они больше слушали и запоминали, чем участвовали в выработке идей, которые наверняка по большей части казались им новыми и противоречили их инстинктам. После начала издания G и Шен, и Дора Беньямин значились в нем как авторы и редакторы, а сам Беньямин перевел для журнала эссе Тцары «Снимок с оборотной стороны». Трудно переоценить значение этой встречи с авангардом для последующих воззрений и произведений Вальтера Беньямина. Деятельность Группы G не нашла немедленного отзвука в его работе, но, начиная с первых заметок для его «монтажной книги» «Улица с односторонним движением», появившихся в 1923 г., в его творчестве все более отчетливым становится переосмысление ключевых принципов Группы G. Многие из его самых знаменитых выступлений 1930-х гг., в частности эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», представляют собой запоздалые проявления интереса к технике и к историчности человеческих чувств, начавшего складываться в 1922 г. [164]
164
Ключевой фигурой этого течения, безусловно, следует считать Мохой-Надя. Хотя до нас дошли лишь скудные свидетельства о его дружбе с Беньямином, существенно, что на диаграмме, изображающей связи Беньямина с другими людьми, «напоминающей ряд генеалогических деревьев» и составленной в качестве приложения к его «Берлинской хронике», именем Мохой-Надя кончается целая ветвь диаграммы. См.: SW, 2:614; GS, 6:804.
К началу лета 1922 г. Беньямину не терпелось получить от Вайсбаха какой-нибудь знак о том, что Angelus Novus выйдет в свет. В конце июня он попросил Вайсбаха «отметить запланированный день рождения» Angelus Novus путем выплаты ему годового редакторского оклада в 3200 марок; не получив ответа, 21 июля он отправился в Гейдельберг – по крайней мере отчасти ради личной встречи с издателем. Несколько недель спустя вернувшись в Берлин, он написал Шолему и Рангу, оповещая их об агонии Angelus Novus, чья «жизнь на земле подходит к концу». Вайсбах снова объявил о «временном» прекращении всякой работы над данным проектом, но сейчас Беньямину стало очевидно, что журнал никогда не выйдет. Однако он постарался сделать хорошую мину, сообщив обоим своим корреспондентам, что это решение вернуло ему «прежнюю свободу выбора» и более четко раскрыло перед ним возможные академические перспективы (C, 200).
Осенью 1922 г. внимание Беньямина и его друзей все чаще обращалось к стремительному ухудшению экономической ситуации в Германии. Эрих Гуткинд был вынужден уйти в коммивояжеры и разъезжать по стране, сбывая маргарин. Беньямин снова начал мучительные переговоры с отцом в отношении финансового вспомоществования. Кроме того, он усиленно пытался заработать на жизнь путем спекуляций на букинистическом рынке, дешево покупая книги в одном месте – нередко на северных окраинах города – и с прибылью перепродавая их во все еще относительно процветающей западной части Берлина. Он сообщал Шолему, что в Гейдельберге купил одну книжку за 35 марок и перепродал ее в Берлине за 600 марок. Однако к ноябрю трения в отношениях с родителями стали невыносимыми: «Я намерен положить конец моей зависимости от родителей, чего бы это мне ни стоило. Из-за их ярко выраженной мелочности и властолюбия она превратилась в мучение, пожирающее всю энергию, необходимую мне для работы, и всю радость жизни» (C, 201–202). Ситуация настолько обострилась, что в Берлин из Вены приехал отец Доры с намерением сыграть роль посредника. В ходе ожесточенных перепалок отец Беньямина требовал от сына, чтобы тот пошел служить в банк. При всей несимпатичности такой фигуры, как 31-летний муж и отец, находящийся в почти тотальной финансовой зависимости от своих пожилых родителей, идея о том, чтобы Вальтер Беньямин стал банковским клерком, не может не вызвать сомнений в способности Эмиля Беньямина оценить своего сына. Дело не только в том, что таланты Беньямина оказались бы растрачены впустую, но и в том, что Беньямин, несомненно, был неспособен трудиться в высшей степени регламентированном и замкнутом мире финансового учреждения. Он продемонстрировал полное отсутствие делового чутья во время переговоров с родителями, объявив их финансовое состояние «очень хорошим», в то время как германская экономика стремительно скатывалась в гиперинфляцию 1923 г. Обменный курс, сразу же после войны составлявший 14 марок за доллар, к июлю 1921 г. постепенно упал до 77 марок за доллар, а 1922 г. был отмечен рядом еще более резких падений: в январе за доллар давали 191 марку, в середине лета – 493 марки, а в январе 1923 г. – 17 972 марки [165] . Более конкретным критерием может служить цена буханки хлеба: 2,80 марки в декабре 1919 г., 163 марки в декабре 1922 г., 69 тыс. марок в августе 1923 г. и 399 млрд марок в разгар гиперинфляции в декабре 1923 г.
165
См.: Craig, Germany, 450.
Нельзя сказать, что Беньямин на этих переговорах вел себя совсем несговорчиво; он заявил, что не отказывается от профессиональной карьеры, но лишь от такой, которая бы не положила конец его ученым амбициям. Родители Доры были готовы дать молодой чете денег на основание букинистического магазина – незадолго до этого именно так поступил Эрих Гуткинд, получив от родителей некоторую сумму, – но карьера книготорговца казалась старшим Беньяминам неприемлемой. Сделанное в ноябре «окончательное» предложение Эмиля Беньямина – выдавать 8 тыс. марок в месяц (что составляло бы около 1,25 доллара в 1922 г.) – было решительно отвергнуто, что привело к резкому разрыву с родителями. Беньямин оказался в ситуации, которую можно назвать отчаянной. Он был неприкаянным интеллектуалом, не имевшим конкретных перспектив работы, в то время как экономика страны находилась на грани хаоса. Вообще говоря, он мечтал стать ведущим критиком, но к концу 1922 г. все его публикации, появившиеся за последние восемь лет, со времен молодежного движения, сводились всего к трем небольшим статьям, не считая диссертации, издание которой было обязательно, а судьба его самых последних замыслов, включая журнал и переводы из Бодлера, оставалась крайне неопределенной.
Эта стрессовая ситуация сказалась на здоровье Доры. В конце ноября, забрав с собой Штефана, она покинула виллу на Дельбрюкштрассе, отправившись сначала к родителям в Вену, а затем опять в Брайтенштайн, в санаторий своей тетки. Между тем Беньямин в безумном декабре отбыл на запад, в Гейдельберг. Он посетил также Вольфа Хайнле в Геттингене и Флоренса Христиана Ранга в Браунфельсе. Два эти визита, несомненно, симптоматичны. Посещая брата своего покойного друга, Беньямин пытался сохранить один из немногих оставшихся у него человеческих контактов с друзьями по молодежному движению – к началу 1920-х гг. Беньямин поддерживал связь только с Хайнле, Эрнстом Йоэлем и Альфредом Куреллой. Однако Вольф Хайнле стремительно терял здоровье. Несмотря на горькие сетования, которыми осыпал его Хайнле, Беньямин посоветовался с врачом, лечившим молодого человека, и навел справки о возможности отправить его в санаторий в Давосе; в последующие месяцы он пытался собрать среди друзей Хайнле деньги на его лечение. Не менее значимым был и визит к Рангу: он стал самым важным из его партнеров по интеллектуальным дискуссиям. Не исключено, что зависимость Беньямина от немолодого Ранга была следствием определенной интеллектуальной изоляции Беньямина в Берлине. Шолем вспоминал Ранга как «неугомонного, буйного и вспыльчивого» человека. Однако диалог и переписка между Беньямином и Рангом, легко переходивших от политических проблем к драматургии, литературной критике и религии, своим размахом и глубиной вполне совместимы с итогами длительного общения Беньямина с Шолемом и Адорно. Как первым указал Шолем, Беньямин в начале 1920-х гг. «находил – что удивительно, по ту сторону всех различий в религиозных и метафизических взглядах – глубокое взаимопонимание с Рангом на высочайшем политическом уровне» (SF, 116; ШД, 192).