Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Последние недели на Капри оказались для Беньямина очень напряженными. В начале сентября на остров прибыли Эрнст и Линда Блохи, и Беньямин снова взял на себя роль экскурсовода по острову и материку. Впоследствии он запечатлел на бумаге волшебную ночь, проведенную им на улицах Позитано в обществе Блоха и Зона-Ретеля. Покинув своих спутников, Беньямин двинулся вверх, в манивший его безлюдный квартал:
Я чувствовал, как ускользаю от тех, кто остался подо мной, несмотря на то, что в мыслях легко преодолевал разделявшее нас небольшое расстояние, позволявшее мне видеть их и слышать. Меня окружала тишина, одиночество, полное событий. Физически я с каждым шагом все глубже проникал в событие, которое не мог себе ни представить, ни вообразить, в событие, не желавшее меня терпеть. Внезапно я застыл между стенами и пустыми окнами в гуще лунных теней… И здесь, под взглядом спутников, которых уносило в нереальность, я осознал, что значит вступить в зачарованное пространство [Bannkreis]. И я повернул назад [191] .
191
Беньямин. Рецензия на книгу Job, Neapel (GS, 3:133).
Несмотря на то что Беньямин критически относился к своему философствующему другу – у него вошло в привычку подвергать критике все, связанное с Блохом: от его сентиментальной склонности к еврейскому юмору до готовности публиковать наряду с важными работами и «безответственное, святотатственное пустословие», – он сообщал Шолему, что Блох «впервые за долгое время демонстрирует более дружелюбную,
Долгое пребывание на Капри оставило неизгладимый отпечаток на творчестве Беньямина: до конца жизни он не оставлял попыток облачить полученные там впечатления в литературную форму. Каприйские мотивы стали темой ряда самых выдающихся из его «фигур мысли». Сон о переправе с Капри в Позитано он включил в сборник «Короткие тени», опубликованный в феврале 1932 г. в Kolnische Zeitung. Кроме того, Капри занимает важное место в зарисовке «Лоджии», которой начинается работа «Берлинское детство на рубеже веков» в редакции 1938 г.: Беньямин называл ее «самым точным портретом, какой мне было дано списать с себя» (C, 424). Вспоминая странные обещания, витавшие в атмосфере берлинских дворов, в которых он вырос, Беньямин пишет, что «легкое дыхание этого воздуха проносилось даже над виноградниками на Капри, укрывавшими меня, когда я сжимал в объятиях возлюбленную» (SW, 3:345; БД, 11). Однако, пожалуй, то значение, которое сохранял для него остров, ему лучше всего удалось выразить в дневниковой записи за 1931 г.: «Я убежден, что долгое проживание на Капри по своим итогам равнозначно далекому путешествию: так велика уверенность всякого долго прожившего там человека в том, что он держит все нити в руках и что в нужный момент к нему придет все, в чем он нуждается» (SW, 2:471).
В конце концов Беньямин сумел вырваться с Капри 10 октября 1924 г. Перед отъездом он узнал, что 7 октября умер Флоренс Христиан Ранг. Друг Беньямина заболел вскоре после своего возвращения с Капри. Первоначально поставленный ему диагноз – ревматизм по мере ухудшения его состояния был заменен на «воспаление нервов»; в последние дни Ранг страдал от почти полного паралича. Беньямин перестал писать ему в начале сентября, когда узнал, что Ранг не в состоянии читать письма. В том, как Беньямин рассказывает Шолему о получении известия о смерти Ранга в последний день пребывания на острове, слышится и заметная отстраненность, и эмоциональная острота: «…известие, к которому я готовил себя в течение последних двух недель, но которое только сейчас постепенно начинает доходить до меня» (C, 252). В последующие годы ему станет ясно, что он лишился своего рода пробного камня – критерия, позволявшего ему оценивать свое собственное существование (такого же, каким он однажды назвал Фрица Хайнле). Беньямин уже давно признался себе и своему другу, что Ранг в его глазах является воплощением «подлинного немца» (GB, 2:368). Кроме того, он полагал, что некоторые аспекты его собственной работы в первой половине 1920-х гг. в полной мере мог понять лишь Ранг: как он впоследствии отмечал, со смертью Ранга книга о барочной драме лишилась того, «кому она предназначалась» (GB, 3:16). Как сообщал Беньямин Шолему, он написал Эмме Ранг о том, что обязан ее мужу «всеми усвоенными мной важнейшими элементами германской культуры». Разумеется, самому Шолему он нарисовал более уравновешенную картину: «[Жизнь, обитающая в этих великих темах для размышлений,] вырывалась из него, приобретая особую вулканическую мощь тогда, когда она была парализована, придавленная тяжестью остальной Германии. Мне представилась… возможность, гарантированная и не дающая скидок, испытать свои силы на неприступной, суровой глыбе его мыслей. Нередко я взбирался на вершину, позволявшую окинуть широким взором сферу моих собственных неисследованных идей. Его дух, подобно трещинам в глыбе, прорезало безумие. Но благодаря его нравственности безумие не могло одержать победу над этим человеком. Разумеется, я был знаком с удивительно гуманным климатом его интеллектуального ландшафта, с присущей ему неизменной свежестью рассвета» (C, 252). В глазах Беньямина величие Ранга – он служил не только образцом интеллекта, но и образцом нравственности – было неразрывно связано с его личностью. И потому Беньямина серьезно беспокоило, что теперь, когда об этом человеке можно было судить только на основании его произведений, его значение будет недооценено. Он опасался, что «интеллектуальный ландшафт» Ранга покажется «окаменелым… после захода солнца» (C, 252). Сам Ранг явно разделял эти опасения: он назвал Беньямина своим литературным душеприказчиком, которым молодому человеку никогда прежде не приходилось быть. Мы не знаем, сам ли он в итоге отказался от этой роли или исполнить волю покойного ему помешала семья Ранга. Он увековечил память своего друга в начале книги «Улица с односторонним движением», в главках «Флаг…» и «…приспущен». В первой речь идет об отъезде Ранга с Капри, во второй – о его смерти:
Флаг…
Насколько же легче любить того, кто прощается! Ибо страсть к тому, кто удаляется, разгорается ярче, поддерживаемая мимолетным движением полоски ткани, которой машут нам с корабля или из окна поезда. Расстояние проникает исчезающего человека, как краска, и наполняет его мягким светом.
…приспущен
Когда мы теряем очень близкого человека, то среди событий последующих месяцев появляются такие, которые, как нам кажется, могли произойти лишь благодаря его отсутствию, как бы мы ни хотели ими с ним поделиться. Мы передаем ему последний привет на языке, которого он уже не понимает (SW, 1:450; УОД, 25–26).
Беньямин не спешил возвращаться в Берлин. Проведя несколько дней в Неаполе и Позитано, он остановился на неделю в Риме и на более короткие сроки – в Пизе, Флоренции, Перудже, Орвието и Ассизи. Многие из этих дней были посвящены созерцанию итальянского искусства: Беньямин посетил галерею Боргезе и музеи Ватикана в Риме, соборы в Пизе и Орвието и монастырь Святого Франциска в Ассизи. В первую очередь его интересовало кватроченто, о котором, согласно его собственному признанию, он относительно мало знал; изучение археологических следов античности также велось им «согласно правилам» (GB, 2:501). Но при всем неудовлетворении, которое он мог испытывать из-за недостатка знаний, оно заслонялось «гармоничным союзом» хронически пасмурной и дождливой погоды с глубоким чувством одиночества – Ася Лацис вернулась к Бернхарду Райху, и Беньямину стало ясно, что теперь он не увидит ее много лет, – и вездесущим фашизмом. Беньямин постоянно сталкивался с тем, что его перемещениям мешали фашистские спектакли, собиравшие толпы людей, и он, сам не зная, что было тому причиной – «то ли чувство возмущения, то ли стремление вырваться на свободу», – неоднократно протискивался в первые ряды толпы, что давало ему возможность бросить взгляд на короля, политиков-фашистов и шествия фашистской молодежи и фашистской милиции. «Я не мог бы поступить иначе, даже если бы был итальянским корреспондентом Action francaise, а не просто ее читателем» (C, 255).
В середине ноября Беньямин вернулся в Берлин, в дом своих родителей на Дельбрюкштрассе, где воссоединился с Дорой и Штефаном. К 22 ноября он смог сообщить Шолему, что сделал беловую копию законченных разделов книги о барочной драме или по крайней мере той ее части, которую он намеревался представить во Франкфурт. Он был уверен, что нашел для нее правильное название – «Происхождение немецкой барочной драмы». Более того, он сократил первоначально замышлявшиеся три части книги до двух частей с тремя разделами в каждой. Несмотря на остававшиеся у него сомнения в том, что ему удалось успешно показать ключевую роль аллегории в барочной драме – он надеялся, что этот тезис «окажется очевиден во всей своей полноте», он испытывал заметную гордость в отношении своей стратегии письма – создания текста, составленного «почти полностью из цитат… самая безумная из техник мозаики, какую только можно себе представить» (C, 256). Впрочем, как ни доволен был Беньямин своим замыслом и его интеллектуальным значением, мысль о подаче хабилитационной диссертации вызывала у него неоднозначные чувства: «Но этот проект означает для меня конец, и ни за какие деньги в мире ему не стать началом… Меня страшит едва ли не любой итог положительной реакции на все это: больше всего я боюсь Франкфурта, затем лекций, студентов и т. д.: всего того, что отнимает убийственно много времени, тем более что экономное использование времени – не моя сильная сторона» (C, 261). Несмотря на то что поставленная им цель сейчас казалась столь близкой, он все равно был неспособен представить себя профессором.
По сути, после Капри и поворота к современной культуре перед Беньямином забрезжили контуры жизни вне академической сферы: «Уже какое-то время я пытаюсь поймать в свои паруса господствующие ветры, дующие из всех направлений» (GB, 3:15). Он вернулся на литературный рынок с удвоенной решимостью. В конце 1924 – начале 1925 г. он написал два эссе-рецензии о коллекционировании детских книг, возвращался к разным главкам текста, который в итоге будет опубликован под названием «Улица с односторонним движением», но пока носил рабочее название «Плакетка для друзей», и начал работу над рядом новых эссе. Этот период активного творчества стал прелюдией к состоявшемуся в 1926 г. становлению Беньямина как одного из наиболее ярких культурных критиков в Германии. Мысленно он проводил тесную связь между этим всплеском культурной активности и поворотом в своих политических предпочтениях. Что характерно, в письме Шолему, чью реакцию было легко предвидеть, он сформулировал эту смену ориентации как можно более провокационно: «Надеюсь, что однажды коммунистические сигналы дойдут до тебя более четко, чем они приходили с Капри. Сначала они указывали на перемену, пробудившую во мне стремление не скрывать по-старофранконски, как я это делал прежде, злободневные и политические элементы моих идей, а развивать их, для чего требовалось экспериментировать и идти на крайние меры. Это, разумеется, означает, что литературная экзегеза немецкой литературы отступает на задний план» (C, 257–258). Он отмечает, как удивило его самого наличие у него «различных точек пересечения с радикальной большевистской теорией», и выказывает сожаление по поводу того, что в данный момент он не в состоянии ни сделать «связное письменное заявление по этим вопросам», ни найти возможности «для личного разговора», поскольку «в том, что касается этой конкретной темы, в моем распоряжении нет никаких иных средств самовыражения» (C, 258).
Из двух эссе о детских книгах большее значение имеет эссе «Старые забытые детские книги»: основой для него послужила не только коллекция, с любовью собранная Беньямином и Дорой за долгие годы, но и давний интерес Беньямина к детскому восприятию и воображению. Как мы уже отмечали, он еще в Швейцарии завел записную книжку, в которую записывал «мысли и мнения» своего сына Штефана, и с тех пор он с особым вниманием относился к детским играм и игрушкам. Кроме того, это маленькое эссе служит вехой, от которой ведет отсчет ряд новых начинаний Беньямина: это не только его первая изданная работа, обращающаяся к вопросам популярной культуры, но и первая попытка набросать портрет коллекционера – фигуры, которой он уделял большое внимание в 1930-х гг. Он признавал возможное присутствие «надменности, одиночества, ожесточенности – этих темных сторон многих высокообразованных и удовлетворенных коллекционеров», но в то же время указывал, что каждый серьезный коллекционер детских книг должен «радоваться им, как ребенок». Беньямин восхищался таким же, как он, коллекционером Карлом Хобрекером, с которым был знаком, и называл его (в письме Шолему) «настоящим знатоком в этой сфере, бескорыстно рекламирующим мою собственную коллекцию». Но в то же время тот составлял ему конкуренцию и, как вспоминал Беньямин, издатель Хобрекера, «узнав о моей коллекции и о том, что я вложил в нее всю свою душу, очень горевал о том, что не дал мне этот заказ». Он говорил друзьям о том, что очерк старого господина написан стилем «старого дядюшки», с тем «степенным юмором, который иногда похож на непропеченный пудинг» (C, 250–251). Беньямин проявлял активный интерес к истории педагогики в Германии, и в его маленьком эссе содержится краткий анализ роли детских книг в развитии этой науки – первый из числа тех, что были порождены рано проснувшимся в нем вниманием к теории и практике образования. Но пожалуй, самым важным в этом эссе является проведенное в нем различие между тем, как ребенок реагирует на цветные иллюстрации и на гравюры. Как Беньямин предполагал в нескольких работах, написанных начиная с 1914 г., цветные иллюстрации связаны с развитием внутреннего мира ребенка [192] . «В конце концов роль детских книг состоит не в том, чтобы непосредственно привести их читателей в мир предметов, животных и людей, иными словами, в так называемую жизнь. Смысл этих вещей мало-помалу раскрывается во внешнем мире, но лишь в той степени, в какой ребенок видит соответствие между ними и тем, что уже существует у него в душе. Внутренняя природа этого способа восприятия скрывается в цвете, и именно там проистекает та смутная жизнь, которую ведут предметы в уме у ребенка. Яркие цвета служат для него источником познания. Ведь цвет – самое подходящая среда для чувственного созерцания, свободного от ностальгии» (SW, 1:410). Гравюра же служит «диаметрально противоположным дополнением» к цветной иллюстрации, которая «погружает воображение ребенка в мечтательное состояние внутри самого себя. Черно-белая гравюра, будучи простым прозаическим изображением, заставляет его покинуть себя. Убедительное приглашение к описанию, присутствующее в таких изображениях, пробуждает в ребенке желание выразить себя в словах. А описывая эти изображения словами, он воплощает их и в своих поступках. Они становятся для ребенка домом». При всей прямолинейности дихотомии между смутным, текучим внутренним миром и активным присутствием во внешнем мире, на которую как будто бы указывает это различие, Беньямина интересует не столько она сама, сколько скрытый потенциал, который может способствовать объединению двух этих полюсов. «Воплощая» в своих поступках изображения, дети «описывают их своими идеями и в более буквальном смысле: они рисуют на них каракули. Обучаясь языку, в то же время они учатся писать: они обучаются иероглифам» (SW, 1:411). Таким образом, эссе Беньямина о детских книгах становится первым публичным свидетельством его возвращения, произошедшего во время работы над книгой о барочной драме, к его языковым теориям 1916 г. с их строгой дихотомией между инструментальным языком, служащим для передачи информации, и райским языком, ничего не передающим, но воплощающим в себе собственную языковую сущность. Детские каракули – это бессознательная демонстрация теории шрифта, которую разрабатывал Беньямин. Сформулированная здесь идея «иероглифики», исходившая из его интереса к графологии, претендующей на способность выявить внутренний мир исходя из рисунка индивидуального почерка, станет ключевой чертой анализа такой формы, как барочная драма.
192
См., например: «Как ребенок видит цвет» (1914–1915) и «Радуга: беседа о воображении» (1915) в EW, 211–223.
Наряду с этой и другими попытками заявить о себе как о критике, работающем в сфере современной культуры, Беньямин также активно пытался устроиться на постоянную должность в германском литературном мире. Пожалуй, наиболее многообещающим было полученное им предложение стать редактором в новом издательстве, основанном молодым человеком по фамилии Литтауэр (Litthauer или, согласно Шолему, Littauer). За эту работу Беньямину не полагалось оклада, но он мог бы регулярно писать для издательства статьи и путевые очерки и получать за них гонорар. Исходя из этого предложения, он начал обдумывать те возможности, которые дал бы ему прямой доступ к издателю, включая идею о новом журнале и план издать книгу о барочной драме именно там (см.: GB, 2:515n, 3:19n). Несмотря на то что германская экономика вступила на путь стабилизации, основание издательства по-прежнему было очень рискованным делом: Litthauer Verlag закрылось весной, не издав ни одной книги. Кроме того, Беньямин начал переговоры о том, чтобы стать редактором еженедельного культурного приложения к радиожурналу франкфуртской радиостанции Sudwestdeutschen Rundfunkdienst. Директором вещания там был его друг Эрнст Шен, и шансы на получение этой должности сначала казались весьма высокими, до тех пор, пока камнем преткновения на переговорах не стали чрезмерные финансовые требования Беньямина. Такой неразумный шаг со стороны человека, не имеющего иных доходов, кроме сильно сократившегося пособия от родителей, представлял собой характерную черту Беньямина: по мере того как его финансовое положение становилось все более безнадежным, возрастала непреклонность его притязаний на денежную компенсацию, отвечающую его достижениям.