Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Словно неясности перспектив на профессиональную карьеру было недостаточно для того, чтобы держать Беньямина в подвешенном состоянии, он продолжал осложнять свою личную жизнь тем, что часто виделся с Асей Лацис, в конце октября вернувшейся в Берлин с Бернхардом Райхом и своей дочерью Дагой. Контакты между обеими семьями не могли не быть чреваты многочисленными трениями. По предложению Беньямина Штефан часто сопровождал Дагу на ее занятия по ритмической гимнастике; по воспоминаниям Аси, Штефан в этих случаях вел себя как настоящий «маленький кавалер, учтивый и изящный» [193] . В Берлине, как и в Неаполе, Беньямин взял на себя роль гида для Аси, знакомя ее не только с вопиющими городскими контрастами, например, между богатым районом на западе города, где жили его родители, и такими пролетарскими кварталами, как Веддинг и Моабит на севере, но и со своей откровенно буржуазной склонностью к изысканным ресторанам и тщательно соблюдаемой культуре стола. Несмотря на углублявшуюся левую политическую ориентацию, классовые привычки Беньямина оставались неизменными – и неизменяемыми. Разумеется, Вальтер Беньямин едва ли был одинок в качестве подобного воплощения классовых противоречий; конец 1920-х гг. был временем ожесточенных дискуссий в левых писательских кругах: усиление требований о солидаризации с пролетариатом постепенно отталкивало от левого движения буржуазных интеллектуалов, возвращавшихся в стан социал-демократов. Беньямин был всего лишь одним из наиболее заметных представителей этих интеллектуалов, решительно стоявших на радикальных интеллектуальных позициях, но сохранявших приверженность буржуазному образу жизни даже в условиях всеобщей бедности.
193
Lacis, Revolutionar im Beruf, 53.
Ася
194
См.: Wizisla, Walter Benjamin and Bertolt Brecht, 25–31; Вицисла, Беньямин и Брехт, 59–69.
К февралю 1925 г. книга о барочной драме приобрела свою окончательную форму: две главные части плюс теоретическое введение. Беньямин все еще вносил поправки во вторую часть (на основе почти законченной рукописи), но введение и первая часть уже были завершены. Шолему он описывал введение как «откровенное нахальство, иными словами, не более и не менее как пролегомены к эпистемологии, что-то вроде второго этапа моей старой работы о языке… подаваемого как теория идей» (C, 261). Ни давно запланированная третья часть исследования, ни краткое теоретическое заключение, призванное уравновесить предисловие, так и не были написаны. Наконец, после упорной работы, растянувшейся более чем на год, Беньямин отослал вторую, «более скромную» половину введения и первую часть своему научному руководителю Шульцу с тем, чтобы тот, как он надеялся, инициировал сложный процесс, который привел бы к получению Беньямином venia legendi или права занимать профессорскую должность в университете. Он считал, что его шансы «не слишком неблагоприятны», поскольку Шульц был деканом философского факультета и это могло облегчить путь к заветной цели. Кроме того, Беньямин обратился к Саломону-Делатуру с просьбой подыскать ему «образованную женщину, которая в состоянии уделить мне неделю напряженного труда» (GB, 3:9), то есть записать под его диктовку окончательный вариант второй части и введения. Такой метод финальной отделки впоследствии применялся им при работе над каждым крупным произведением: имея законченный рукописный вариант, Беньямин надиктовывал его стенографистке, одновременно внося в него небольшие исправления, и получал окончательную версию, предназначенную для печати.
13 февраля, как всегда, со смешанными чувствами он отбыл во Франкфурт, чтобы начать предпоследний, как он надеялся, этап на пути к хабилитации. По мере того как тянулись недели, он впадал во все большее уныние. Последние, технические мелочи работы над хабилитационной диссертацией – «такой механический труд, как диктовка и составление библиографии» – стали для него тяжелым бременем. Что касается самого Франкфурта, то по сравнению с Берлином или Италией в его глазах этот город был отмечен «запустением и негостеприимностью»: Беньямину были ненавистны и его «повседневная жизнь, и его вид» (C, 261, 263). При этом сам он находился в плохой эмоциональной форме. По-прежнему не испытывая энтузиазма в отношении даже самого успешного результата своих усилий, он все отчетливее понимал, что оказался в безвыходной ситуации. Шульц, возглавлявший кафедру истории литературы, в 1923 г. внушил Беньямину самые серьезные надежды на то, что он поддержит его работу и его кандидатуру; в конце концов именно Шульц предложил Беньямину такую тему. Как указывал Буркхардт Линднер, Шульц был амбициозным ученым, который не побоялся бы связать свое имя со студентом, чьи труды получили широкое признание [195] . Но когда весной Беньямин встретился с Шульцем с тем, чтобы передать ему оставшуюся часть текста, тот вел себя «холодно и мелочно и к тому же, судя по всему, был плохо осведомлен. Он явно проявил интерес только к введению, наименее доступной части всей работы» (C, 263). Шульц, даже не ознакомившись со второй частью, немедленно заявил Беньямину, что собирается сложить с себя обязанности его научного руководителя, и рекомендовал ему защитить хабилитационную диссертацию по эстетике под научным руководством Ганса Корнелиуса. Из этого предложения вытекал ряд следствий. Во-первых, было ясно, что Шульц хочет отделаться от Беньямина. Во-вторых, это означало, что Беньямин сумеет получить хабилитацию (если это вообще случится) в совершенно иной и с чисто профессиональной точки зрения намного менее привлекательной области. В тех немецких университетах, где вообще преподавали эстетику, она была лишь подразделением философии или истории искусства. Наконец – и это, должно быть, больше всего раздражало Беньямина, – задолго до того, как выбрать в качестве своей темы барочную драму, он уже обращался к Корнелиусу по поводу возможности защитить хабилитационную диссертацию по философии, и тот не пожелал иметь с ним дела. «Надежда очень быстро покидает меня: вопрос о том, кто замолвит за меня слово, оказался слишком сложным. Два года назад такое состояние вещей привело бы меня в самое бурное моральное негодование. Сейчас же я слишком хорошо разбираюсь в механизмах этого учреждения для того, чтобы быть способным на такое» (C, 268).
195
Lindner, “Habilitationsakte Benjamin”, 150.
Разумеется, Беньямин мог бы настаивать на своем, но он был достаточно умудрен в академической политике и понимал, что сумеет добиться желаемого в сфере истории литературы лишь в том случае, если бы Шульц поддержал его «самым энергичным образом» (C, 264). Беньямин прекрасно осознавал, что из-за отступничества Шульца оказался на научной ничейной земле. В немецком университетском мире многое зависело и продолжает зависеть от личных связей: лучшие места – по сути, большинство мест – достаются претендентам, у которых есть сильные покровители, а они поддерживают лишь претендентов, сумевших доказать, что долго будут их верными адептами. Беньямин же был чужаком, не имевшим серьезных связей ни с Франкфуртским университетом, ни с Шульцем и никогда не претендовавшим на что-то большее. «Я в состоянии назвать на факультете несколько господ, сохраняющих благожелательный нейтралитет, но не знаю никого, кто бы реально протянул мне руку» (C, 266). И потому он едва ли был удивлен, когда Саломон-Делатур передал ему слова Шульца о том, что «он не имеет ничего против меня, за исключением того, что я не его студент» (C, 264).
Беньямин долго держал при себе свою оценку Шульца, но сейчас он описывал его Шолему более откровенно: «Этот профессор Шульц – малозначительный ученый и искушенный космополит, вероятно, имеющий более верный нюх в некоторых литературных вопросах, чем юные завсегдатаи кофеен. Но помимо этой похвалы мишурному блеску его интеллектуализма больше сказать о нем в сущности нечего. Во всех прочих отношениях он посредственность, а те дипломатические навыки, которые у него имеются, парализуются трусостью, рядящейся в одежды пунктуального формализма» (C, 263). Работы самого Шульца характеризуют его как ученого, не обладающего ни аналитическими, ни риторическими талантами, и потому едва ли удивительно, что он оказался неспособен ни вникнуть в труд Беньямина, ни выступить в его защиту. Мы не располагаем соответствующими серьезными сведениями, но не исключено, что свою роль могли сыграть и такие факторы, как предвзятость и политические разногласия: по словам одного свидетеля, Шульц принимал участие в сожжении книг на главной площади Франкфурта в 1933 г., в тот момент, когда самый выдающийся литературный критик еврейского происхождения в Веймарской республике был вынужден отправиться в изгнание [196] .
196
Первым об участии Шульца в сожжении книг заявил Вернер Фульд в Fuld, Walter Benjamin: Zwischen den Stuhlen, 161. Буркхардт Линднер в Lindner, “Habilitationsakte Benjamin”, 152, добавляет, что Фульд в частном разговоре обосновал свое заявление ссылкой на свидетельство Вернера Фрицемайера, который в то время учился во Франкфуртском университете.
Несмотря на крепнущие и вполне обоснованные предчувствия, Беньямин официально представил «Происхождение немецкой барочной драмы» в качестве своей хабилитационной диссертации 12 марта 1925 г. Она обращала на себя внимание своей темой – забытой драматургической формой, хотя рост интереса к литературе германского барокко наблюдался еще с конца XIX в. В начале XX в. широкое распространение получил термин «Вторая силезская школа», которым обозначали группу поэтов и драматургов, следовавших барочному стилю Даниэля Каспера фон Лоэнштейна и Христиана Гофмана фон Гофмансвальдау. Эти авторы, работавшие в XVII в., – Андреас Грифиус, Иоганн Христиан Халльман и ряд анонимных драматургов никогда не входили в состав какой-либо организованной «школы». Но ряд влиятельных литературных критиков XIX в., включая Георга Готфрида Гервинуса (которого Беньямин избрал для себя в качестве образца), выявили некоторые различные формальные и тематические моменты, общие для широкого круга их произведений. Таким был литературно-исторический контекст, в котором Беньямин достаточно рано (уже в 1916 г.) обратил свое внимание на драматургическую форму, известную как драма скорби, Trauerspiel (буквально – «скорбная пьеса»).
Книга о барочной драме в некоторых отношениях является ключевой на творческом пути Вальтера Беньямина. Она представляет собой первый полноценный, исторически ориентированный анализ модерна. Будучи посвящена литературному жанру былых дней, она находится в одном ряду с литературной критикой, вышедшей из-под пера Беньямина до 1924 г. Однако в отличие от других работ, написанных им до того момента, в исследовании о барочной драме он откровенно ставит перед собой двойную цель. В предпоследнем разделе «Эпистемологического предисловия» к книге Беньямин проводит широкие параллели между языком и жанром барочной драмы и языком и жанром современной ему экспрессионистской драмы. «Ведь, подобно экспрессионизму, барокко – эпоха не определенной художественной практики, а скорее неукротимого художественного воления [Kunstwollen]. Так всегда обстоит дело с так называемыми эпохами упадка… В подобном смятении [Zerrissenheit] современность подобна определенным сторонам барочного духовного строя вплоть до деталей художественной практики» (OGT, 55; ПНД, 39–40). Иными словами, некоторые черты модерна можно выявить лишь посредством анализа оклеветанной, давно прошедшей эпохи. Согласно неявно присутствующему здесь утверждению, которое в явном виде будет сформулировано в конце 1920-х гг. в проекте «Пассажи», определенные моменты времени находятся друг с другом в синхронистических отношениях, в отношениях соответствия, или, как Беньямин выразился в более поздней работе, существует «исторический принцип», согласно которому характер конкретной эпохи иногда можно понять, лишь сопоставив ее с какой-либо иной отдаленной эпохой. Эта тема – существование такой глубинной исторической структуры – сама по себе ни разу не затрагивается в двух главных частях книги: Беньямин опирается на свою трактовку барочной драмы и на убедительность своего изложения с тем, чтобы высветить характерные черты своей эпохи в их «текущей узнаваемости». И точно так же, как в книге переплетены друг с другом тенденции, свойственные XVII и XX вв., в ней проводится связь между теорией литературной критики, разработанной Беньямином в 1914–1924 гг., и марксистской литературной теорией, начало которой положил Лукач. Книга Беньямина с ее акцентом на «вещном характере» барочной драмы расчищает путь для его последующих изысканий, посвященных фетишизации товара и ее глобальному последствию – «фантасмагории». Так, оглядываясь назад из 1931 г., он мог написать, что книга о Trauerspiel была «если и не материалистической, то уже диалектической» (GB, 4:18).
Использование в предисловии термина «художественное воление» [Kunstwollen] говорит о переосмыслении Беньямином модели культурной истории, предложенной Алоисом Риглем. Подход Ригля к произведениям искусства предполагает, что некоторые эпохи в истории искусства по своей природе не способны на создание «удачных отдельных произведений». Подобные эпохи – позднеримская «индустрия искусства», барокко, докапиталистический модерн вместо этого порождают несовершенные или ущербные произведения, в которых находит выражение не менее значимое художественное воление. Делая такой же акцент на членении и распаде, Беньямин в своем понимании раннего модерна отталкивается не только от экспрессионистской традиции, но и от знаменитой концепции «современной красоты», выдвинутой Бодлером, – эстетики жестокого и уродливого, которой он вдохновляется во многих своих стихотворениях. Таким образом, ставя в центр внимания ряд барочных драм, в большей степени отличающихся экстремальностью своих формальных и стилистических приемов, чем какими-либо эстетическими удачами в традиционном смысле, Беньямин стремится выявить художественное воление той эпохи, а соответственно, и само ее духовное строение. Более того, исторический опыт, полученный такими эпохами, может быть раскрыт только через подобные ущербные произведения: «Историческая жизнь, как она представлялась той эпохой, вот… содержание [барочной драмы], ее истинный предмет» (OGT, 62; ПНД, 48).
В глазах Беньямина история, составляющая «содержание» этих пьес, – неудержимое сползание к катастрофе. В первой части книги «Драма и трагедия» на основе обширных цитат из пьес выстраивается широкая интеллектуальная история той эпохи. В центр этой истории Беньямин ставит лютеранское опустошение смысла повседневной жизни: «…в той чрезмерной реакции, которая в конце концов отринула добрые дела вообще, а не только их принадлежность к заслугам и покаяниям… Человеческие поступки были лишены всякой ценности. Возникло нечто новое: опустошенный мир» (OGT, 138–139; ПНД, 139–140). Традиционное прочтение таких эпох, как барокко, акцентирует их тягу к трансценденции и соответствующую эсхатологическую окраску, которую приобретают человеческие деяния. Напротив, Беньямин полагает, что определяющей чертой немецкого барокко являлось именно отсутствие традиционной эсхатологии: «Религиозный человек барокко настолько привязан к миру потому, что чувствует, как его вместе с миром несет к водопаду. Барочной эсхатологии не существует, и именно отсюда механизм, который собирает и экзальтирует все земное, прежде чем его настигнет конец». Барокко отбирает у этого опустошенного мира «множество вещей», «выводя их на свет… в грубом виде». Движущей силой этого грубого выявления является не какой-либо князь, теолог или восставший крестьянин, а сама драматическая форма барочной драмы. Беньямин приписывает произведению искусства не только разоблачительные, но и разрушительные способности, нигилистическую силу: сцена, полная случайных вещей, «обычно не поддающихся какой бы то ни было артикуляции», открывает «последние небеса», делая их «способными однажды с катастрофической силой поглотить землю» (OGT, 66; ПНД, 52). Здесь, как и во многих других моментах при изучении барокко, вся мощь трактовки, предлагаемой Беньямином, раскрывается лишь при одновременном прочтении книги о барочной драме и «Улицы с односторонним движением», важнейшие главы которой писались в то же самое время. Очистительное насилие, приписываемое барочной драме, реализуется, например, в последней главке книги «Улица с односторонним движением» – «К планетарию»: «Смертельными ночами недавней войны ощущение, походившее на радость эпилептика, потрясло все устои человечества. И последовавшие за ним мятежи были первой попыткой овладеть новой плотью» (SW, 1:487; УОД, 112). Таким образом, термин «барочная драма» относится и к специфическому литературному жанру, и к тенденции, присущей самой современной истории. Именно по этой причине Беньямин считает барочную драму «морально ответственной» формой, отказывая в таком свойстве эстетически более совершенным драмам той эпохи, например драмам Кальдерона.