Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Было бы трудно переоценить значение долгих прогулок Беньямина с Хесселем по Берлину и Парижу 1920-х гг. Хессель бродил по городским джунглям, в полной мере осознавая, что это занятие бросает вызов инструментальности, заложенной в модернизации: он называл бесцельную ходьбу по улицам «абсолютно бесполезным удовольствием». «Не знающее себе равных по восхитительности свойство этих блужданий заключается в том, что они освобождают тебя от более или менее жалкого частного существования. Тебя окружают и вступают с тобой в контакт всевозможные чужие жизни и судьбы. Настоящий бродяга осознает это благодаря удивительному страху, охватывающему его, когда он случайно встречается со знакомыми в призрачном городе его flanerie и без всяких хитростей одним махом вновь превращается в целеустремленного индивидуума» [216] . В последующие годы Беньямин помимо ознакомления с современной французской культурой в рамках исследования, носившего рабочее название «Проект „Пассажи“», изучавший различные культурные проявления городского товарного капитализма, складывавшегося в течение XIX в., стал видеть в фигуре парижского фланера, известной нам главным образом благодаря поэзии Бодлера и картинам импрессионистов, не более и не менее как архетип современного сознания. А Франц Хессель с присущей ему сдержанностью, отрешенностью мудреца и сильно развитыми вуайеристическими наклонностями превосходным образом воплощал в себе современного фланера. Во время их прогулок по улицам столичного города Беньямина, должно быть, впервые посетили проблески идей, впоследствии давших плоды в виде самого проницательного анализа современности из всех, осуществленных в XX в.
216
Hessel, “Die schwierige Kunst spazieren zu gehen”, 434.
Если
217
См.: Kracauer, “Travel and Dance”, 65, 66.
Беньямин часто контактировал с Кракауэром в пору поворота своего творчества не только к Франции и Советскому Союзу, но и к явлениям популярной культуры и повседневности. Проницательный и порой дотошный физиогномический подход Кракауэра к городской жизни привнес фундаментальные изменения в труды его младшего друга. Беньямин неоднократно указывал на «сближение» своего взгляда на мир со взглядом Кракауэра. Похвалив эссе Кракауэра Das Mittelgebirge («Средне-германское нагорье»), он писал: «Думаю, что по мере дальнейшей охоты за штампами мелкобуржуазного воплощения мечтаний и желаний вас ждут замечательные открытия, и мы, возможно, встретимся в той точке, к которой я со всей своей энергией стремился в прошлом году… [речь идет о] почтовой открытке. Может быть, когда-нибудь вы напишете то оправдание коллекционирования марок, которого я так долго ждал, не осмеливаясь взяться за него собственноручно» (GB, 3:177). Описывая Кракауэру свои парижские приключения, Беньямин особо подчеркивает свою попытку сначала изучить город с его «внешней стороны» – его планировку, систему городского транспорта, кафе и газеты. Таким образом, именно Кракауэр показал Беньямину, каким образом теория, по всей видимости пригодная только для изучения неподатливых объектов высоколобой культурной элиты, может быть применена ко всему окружающему миру.
Для обоих авторов, особенно для Беньямина, обращение к популярной культуре сопровождалось переосмыслением того, как именно следует писать критические работы, ответственные в политическом и историческом плане. То, что Беньямин осознавал необходимость в доселе неизвестной целенаправленности и прозрачности, подтверждает его письмо Кракауэру, отправленное в 1926 г. из Парижа: «В моих работах чем дальше, тем яснее проступает суть. По сути, для писателя нет ничего более важного и актуального» (GB, 3:180). К счастью, у нас имеется документ, в котором точно зафиксировано постепенное изменение стиля Беньямина и того, как он расставлял акценты: «монтажная книга» «Улица с односторонним движением», сочиненная в 1923–1926 гг., представляет собой не только образец новой прозаической формы, которая будет господствовать в критических работах Беньямина веймарского периода, – Denkbild, или «фигуры мысли», но и настоящее руководство по использованию нового критического метода. Эта книга, впервые опубликованная в 1928 г., состоит из 60 коротких прозаических фрагментов, значительно отличающихся друг от друга в смысле жанра, стиля и содержания. Среди них попадаются афоризмы, анекдоты и пересказы снов. Встречаются и фрагменты описательного характера: городские панорамы, пейзажи, записи мыслей. Также Беньямин предлагает читателю фрагменты пособий по технике письма, хлесткие размышления о современной политике, проницательные истолкования детской психологии, поведения и настроения, расшифровку буржуазных мод, образа жизни и ритуалов ухаживания, предвещающую «Мифологию» Ролана Барта, – и все это снова и снова перемежается поразительными экскурсами в суть повседневных вещей – «изучением души товара», как впоследствии называл это Беньямин.
Многие фрагменты, вошедшие в книгу «Улица с односторонним движением», впервые были напечатаны в газетах и журналах в качестве фельетонов, и этот жанр сыграл решающую роль в выработке прозаической формы, положенной в основу данной книги. Фельетон появился в XIX в. во французских политических газетах и журналах. Хотя в некотором смысле он служил предшественником разделов искусства и досуга в современных газетах, имелись и важные различия: вместо отдельного раздела фельетоны занимали нижнюю треть большинства полос газеты, отделенную чертой (в Германии о фельетонах обычно говорили как о материалах, напечатанных unter dem Strich, «под чертой»); их содержание в основном составляли культурная критика и печатавшиеся по частям длинные литературные тексты, к которым добавлялось довольно много других материалов, включая сплетни, описания мод, а также мелочи – афоризмы, эпиграммы, короткие сообщения о явлениях и проблемах культуры, нередко носившие название «заметки на полях». На протяжении 1920-х гг. ряд известных авторов приспособил свои приемы письма к требованиям, предъявлявшимся фельетоном; сложившаяся в итоге kleine Form («малая форма») вскоре получила статус главного типа комментариев к явлениям культуры или их критики в Веймарской республике. Писатель Эрнст Пенцольдт следующим образом определял тематику «малой формы»: «…поэтические наблюдения из жизни малого и большого мира, повседневное существование во всем его очаровании, приятные прогулки, любопытные встречи, настроения, сентиментальная болтовня, заметки на полях и прочее в том же роде» [218] . В последние годы Веймарской республики «малая форма» получила такое распространение, что стала восприниматься в качестве символа столичного модерна. В вышедшем в 1931 г. романе Габриэлы Тергит «Кезебир покоряет Курфюрстендамм» издатель берлинской газеты предоставляет писателю Ламбеку возможность вести регулярную колонку о Берлине. «Предложение было заманчивым. Было бы приятно в кои-то веки донести до кого-нибудь свой опыт, принявший обличье изящной прозы, вместо того, чтобы просто хранить его в себе… Ламбек сказал: „Позвольте мне тщательно обдумать ваше предложение, я просто не знаю, годится мне малая форма или нет“» [219] .
218
Ernst Penzoldt, “Lob der kleinen Form”. Цит. по: Kohn, Strassenrausch, 9.
219
Tergit, Kasebier erobert den Kurfurstendamm, 35. Цит. по: Kohn, Strassenrausch, 7.
Вальтеру Беньямину эта форма, безусловно, годилась. Призыв брать малую форму на вооружение звучит уже в первой главке «Улицы с односторонним движением» «Заправочная станция»: «Значимая литературная работа может состояться лишь при постоянной смене письма и делания; надо совершенствовать неказистые формы, благодаря которым воздействие ее в деятельных сообществах гораздо сильнее, чем у претенциозного универсального жеста книги, – ее место в листовках, брошюрах, журнальных статьях и плакатах. Похоже, лишь этот точный язык и в самом деле соответствует моменту» (SW, 1:444; УОД, 11–12). На следующих страницах Беньямин торопится отдать предпочтение фрагменту перед законченной работой («Произведение – это посмертная маска замысла»), импровизации перед «компетентностью» («Все решающие удары наносят левой рукой») и отбросам и обломкам перед изделиями умелого мастера (дети находят «новые, неожиданные отношения между материалами самого разного рода») (SW, 1:459, 447, 450; УОД, 46, 18, 24). Согласно Беньямину, традиционные литературные формы просто не способны выжить в капиталистическом модерне, не говоря уж о том, чтобы стать рамками для серьезного изучения его структуры, функционирования и последствий: «Реклама безжалостно вытаскивает письмо, нашедшее убежище в печатной книге, где оно вело автономное существование, на улицу и отдает его во власть жестокой гетерономии экономического хаоса» (SW, 1:456; УОД, 40). Судя по этим противопоставлениям, Беньямин был убежден в том, что любая критика, достойная такого имени, вдохновляется «моральным вопросом»: «Критик – это стратег в литературной борьбе» (SW, 1:460; УОД, 49).
Такое новое понимание своего творчества формировалось у Беньямина под влиянием развивавшегося у него классового сознания. Принципиальное изложение позиции, занятой им в ответ на ситуацию, сложившуюся в Европе, содержится в письме Шолему от 29 мая 1926 г.: «Любой представитель нашего поколения, чувствующий и понимающий исторический момент, в который он существует в этом мире, не просто как слова, а как битву, не может отказаться от изучения механизма, посредством которого предметы (и ситуации) взаимодействуют с массами, и овладения им». Разумеется, Беньямин знал, какой реакции на это письмо следует ожидать от своего друга: Шолем уже обвинял его в том, что он предал свои прежние труды и убеждения. Это письмо интересно предпринятой в нем попыткой истолковать коммунистическую политику с точки зрения религиозного ритуала: «Я не готов признать существование различия между [религиозным и политическим ритуалом] в смысле их основополагающей сущности. Но в то же время я не готов признать и возможность посредничества между ними» [220] . Вместо такого посредничества Беньямин признает лишь «парадоксальное превращение» одного в другое – «безжалостное и радикальное» превращение, имеющее целью «не решать раз и навсегда, а решать постоянно… Если я когда-нибудь вступлю в коммунистическую партию… то намереваюсь в отношении самых важных вещей всегда действовать радикально и не думать о последствиях». Кредо Беньямина завершается зашифрованным одобрением идей, к которым он пришел во время чтения «Метафизики и политики» Унгера. Он считает «„цели“ коммунизма чепухой и пустой выдумкой», но «это ни на йоту не уменьшает ценности коммунистических деяний, потому что они вносят коррективы в его цели и потому что не существует осмысленных политических целей» (C, 300–301). Политические деяния, как анархические, так и коммунистические, приносят пользу лишь в той степени, в какой они расчищают пространство для осмысленного религиозного опыта.
220
Беньямин занимает здесь такую же позицию, как и в «Теолого-политическом фрагменте» (SW 3:305–306; УП, 235–236).
Хотя Хессели открыли перед Беньямином вход в ряд французских и германских эмигрантских интеллектуальных кругов – в их доме он познакомился не только с Франсисом и Габриэль Пикабиа, но и с писателем и переводчиком Пьером Клоссовски (младшим братом художника Бальтуса) и фотографом Гизелой Фройнд (оба они в 1930-е гг. стали его близкими друзьями), – Беньямин все равно остро осознавал свой маргинальный статус в Париже и то, как сложно будет малоизвестному немецкому интеллектуалу вжиться в ткань французской культуры. К услугам Беньямина было «столько людей, сколько можно пожелать для того, чтобы приятно пообщаться четверть часа, но никого, кто бы горел желанием сделать для тебя что-нибудь еще» (C, 301). Его решение заключалось в «настойчивых ухаживаниях» за городом. В этом ему помогал могучий союзник – время. Беньямин не имел никаких обязательств и находил в этой ситуации источник неизвестного доселе терпения. Находясь в Париже, он встретился с Жаном Кокто (на премьере его «чрезвычайно интересного» «Орфея» (GB, 3:182)), побывал на лекции Поля Валери и свел знакомство с Жаном Поланом, главным редактором Nouvelle Revue Francaise. Кроме того, он начал претворять в жизнь своего рода прустовские фантазии: получив рекомендации от Мюнхгаузена, он попытался сблизиться с теми кругами культурной парижской аристократии, которые «хранили верность старому правилу покровительствовать художникам» (GB, 3:130). Беньямин посещал лекции в салоне графа де Пурталеса, обставленном «дорогой мебелью и украшенном присутствием горстки дам и господ с самыми порочными физиономиями, какие можно найти только у Пруста». Еще его пригласили на завтрак, который давала княгиня ди Бассиано в лучшем ресторане: «Он начался с огромных порций икры и продолжался в том же духе. Блюда готовили на очаге в центре помещения и демонстрировали гостям, прежде чем подавать на стол» (C, 296). Такое времяпрепровождение нередко нагоняло на него скуку, а также вызывало отвращение своей пустотой и претензиями на высокую культуру, но порой в подобных случаях он чувствовал себя в положении восхищенного бедного выскочки.
Хотя попытки Беньямина добиться признания у парижской интеллигенции имели лишь ограниченный успех, его жизнь в Париже оживляли, зачастую становясь источником раздражения, многочисленные друзья и новые знакомые. Он изо всех сил пытался познакомиться с австрийским романистом и журналистом Йозефом Ротом, описавшим в своей семейной саге 1932 г. «Марш Радецкого» упадок и крах Австро-Венгерской империи. С 1923 по 1933 г. Рот служил штатным автором при Frankfurter Zeitung; пока он находился в Париже, Беньямин по предложению Кракауэра обратился к нему с предложением написать для этой газеты серию фельетонов. Хотя между обоими писателями так и не завязалось тесной дружбы, они периодически встречались и в Берлине, и в Париже вплоть до смерти Рота в 1939 г. В последующие месяцы Беньямин не менее часто, чем с Хесселями, виделся с Эрнстом Блохом. Однако Беньямину так и не удалось до конца избавиться от критического отношения к своему другу, как и от подозрения, что Блох крадет у него идеи. «Блох – поразительный индивидуум, – писал он Юле Радт-Кон, – и я преклоняюсь перед ним как перед величайшим ценителем моих сочинений (он понимает, о чем они, гораздо лучше меня самого благодаря тому, что уже много лет уделяет самое пристальное внимание не только всему, что я когда-либо писал, но и каждому произнесенному мной слову)» (C, 299). Узнав в апреле, что произведения Блоха стали модными в Иерусалиме, он насмешливо писал Шолему, что «это свидетельствует о значительном ослаблении инстинктов» (GB, 3:135).
Несмотря на то что привлекательность Парижа для Беньямина отчасти заключалась в присутствии Юлы Радт-Кон, она уехала вскоре после его приезда, и его дальнейшая жизнь в Париже была омрачена тоской по ней, что отразилось в ряде все более доверительных писем. Беньямин часто упоминал изваянный ею его портрет, получивший широкую известность. «Я часто думаю о тебе, – писал он 30 апреля, – и нередко больше всего на свете мечтаю о том, чтобы ты оказалась в моей комнате. Она совсем не похожа на комнату на Капри, но тебе бы она показалась вполне подходящей, а мне очень подходящим показалось бы твое присутствие в ней… Надеюсь, ты заметила, что ты очень дорога мне, особенно сейчас, когда я пишу эти строки, и что я последователен не больше, чем ласкающая рука» (C, 298; GB, 3:151). Ему не хватило духа прямо призвать ее бросить мужа (Юла вышла замуж за его старого друга Фрица Радта в декабре 1925 г.), но он настаивал, чтобы она приехала в Париж одна: «Если ты приедешь, то мы впервые собственными усилиями создадим ситуацию, в которой не все будет случайностью. И мы уже достаточно стары для этого: нам это пойдет на пользу» (GB, 3:171). Письма, которые Беньямин в эти годы отправлял Юле, создают впечатление, что между ними наверняка и неоднократно бывала физическая близость, и это тщательно скрывалось ими от Фрица Радта. Кроме того, в Париже вскоре после прибытия Беньямина был проездом и Саломон-Делатур, но Беньямин отмечал угасание прежних тесных отношений между ними, упомянув, что его франкфуртский союзник и наперсник «прибыл незаметно и отбыл беззвучно» (GB, 3:157). Май был отмечен визитом Эрнста Шена с женой, которых сопровождал русский фотограф-эмигрант Саша Стоун – Беньямин знал его по Группе G; впоследствии Стоун сделал обложку-коллаж для «Улицы с односторонним движением».