Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Мы уже подчеркивали, что эту ключевую концепцию исторического материализма Беньямина, а именно диалектический образ, уже предвещали идеи его юношеской философии 1912–1919 гг., корни которой восходили к ницшеанской критике историцизма XIX в. с его убеждением в том, что он способен на научное постижение прошлого, «каким оно было на самом деле». Конкретно в концепции Беньямина ключевое место занимает идея о многообразной имманентности прошлого в настоящем и о решающей роли настоящего при интерпретации прошлого, а также идея о «постсуществовании» произведений искусства как основы того, что называется традицией. В соответствии с таким динамическим пониманием исторического восприятия, имеющим ряд заметных общих черт с сюрреалистическим представлением о предметах и архитектурных постройках, преследуемых руинами прошлого, теория диалектического образа выстраивается на понятии «текущей узнаваемости» [239] . Исторический объект раскрывается перед настоящим, обладающим уникальной способностью узнать его. Как Беньямин понимал эту проблему, снова исходя из идей своей ранней философии, момент из прошлого пробуждается к настоящему, которому он снится, в то время как текущий момент, осознавая сон о прошлом, пробуждается от этого сна и возвращается к самому себе. Этот метод размышлений – чтения – опирается на искусство восприятия:
239
Это выражение – Jetzt der Erkennbarkeit – восходит к 1920–1921 гг. (см.: SW, 1:276–277). Концепция диалектического образа как образа, запечатленного в памяти, также многим обязана Прусту, как указано далее в этой главе.
Новый,
240
Говоря о «коперниканской революции в историческом восприятии» (папка K1,2), Беньямин ссылается на предисловие Канта ко второму изданию «Критики чистого разума» (в xvi – xvii). Точно так же, как для Канта объект восприятия находится в соответствии со способностями воспринимающего субъекта, так и для Беньямина исторический объект находится в соответствии с проблемами живого настоящего.
В обоснование своей эзотерической теории об историческом сне и историческом пробуждении Беньямин цитирует и Маркса («Реформа сознания сводится исключительно к… тому, чтобы пробудить мир от его сна о самом себе»), и Жюля Мишле («Каждой эпохе снится та, которая идет ей на смену») [241] . Эта эзотерическая концепция была особенно важна на первом продолжительном этапе работы над проектом «Пассажи» в конце 1920-х гг., когда на Беньямина оказывали непосредственное влияние исторические фантасмагории сюрреализма (критика со стороны Адорно, прозвучавшая в августе 1935 г. (см.: SW, 3:54–56), в итоге заставила Беньямина отчасти отступить от этого шаблона и сделать упор на социологическом аспекте). То, что он в какой-то момент называет «совокупностью пробуждений», используя формулировку, подспудно носящую теологический характер, влечет за собой выстроенное пробуждение «от существования наших родителей» (AP, 907–908; N1,9), пробуждение, которое – диалектическим образом – осуществляется посредством возвращения ко сну, то есть к «историческим снам коллектива» в предыдущем веке, и посредством критического проникновения сквозь более или менее углубленные слои-сновидения прошлого. Отсюда и вытекает свойственное проекту «Пассажи» внимание к мелким деталям: изучение исторических «обломков», найденных и собранных в самых дальних и незаметных уголках жизни XIX в., где сохраняются тайные истории и коллективные сны. Они включают рекламу (пива, лосьонов для кожи, дамских шляпок), уличные вывески, деловые проспекты, полицейские донесения, архитектурные планы, театральные афиши, политические памфлеты, каталоги выставок, книги о «физиологии» парижской социальной жизни середины века, мемуары, письма, путевые дневники, гравюры, книжные иллюстрации и плакаты, а также всевозможные давно забытые исследования различных аспектов жизни в городе на Сене (таких, как проституция, азартные игры, улицы и кварталы, биржа, популярные песни, богема, преступный мир и т. д.).
241
Беньямин также мог бы процитировать предисловие к «По ту сторону добра и зла» (1886), в котором Ницше, подобно Марксу и Мишле, историцизирует старую мессианскую тему пробуждения, ссылаясь на всех тех «добрых европейцев», которые, как и он сам, пробудились от кошмара философского догматизма и «задача которых заключается в бдении [Wachsein]» (Ницше, Собрание сочинений. Т. 3. С. 306). Эта идея отражена также в «Улиссе» Джойса, в главе «Нестор», где Стивен Дедал говорит мистеру Дизи, что «История… это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» (Джойс, Улисс. С. 36).
Таким образом, эта «диалектика пробуждения» нуждается в теории и практике цитирования [242] . Хотя слово Zitieren восходит к латинскому citare, первоначально означавшему «приводить в движение», «созывать», концепция Беньямина преодолевает классическое различие между движением и покоем. В «Пассажах» цитировать означает одновременно и взрывать, и спасать: освобождать исторический объект, вырывая его из овеществленного, однородного континуума прагматической историографии, и возвращать к жизни те или иные части былого путем их интеграции в новосозданный контекст коллекционирования, преобразующий и актуализирующий объект в «силовом поле» – колеблющемся покое (Stillstand) – диалектического образа. Спасение прошлого в сочетании с новым, предвещающее в языке «зародыш времени, скрытый и в знающем, и в знаниях» (AP, N3,2), происходит в «скрещенном времени» (verschrankte Zeit), как назовет его Беньямин в своем эссе 1929 г. «К портрету Пруста» [243] . Это темпоральность монтажа. Посредством цитат и комментариев – «детальной интерпретации» – принцип монтажа делает возможной новую конкретность, «повышенную наглядность» при прочтении истории и ее написании:
242
Для Беньямина цитирование – не просто критический метод, а итеративный или миметический процесс, происходящий в самой истории: так, французская революция цитирует Древний Рим («О понимании истории»; SW, 4:395; Озарения, 234). См. также о цитировании как миметическом (mimisch) разоблачении в работе «Карл Краус» (SW, 2:442; Озарения, 327).
243
См.: SW, 2:244; Озарения, 309. Беньямин говорит здесь об «универсуме скрещений». Таким образом, речь идет о пространственно-временной концепции. Ср. K1,4, где пространство-время (Zeitraum) XIX в. понимается как время-сон (Zeit-traum).
Первый этап этого начинания [сочетание повышенной наглядности с (марксистским) пониманием истории] должен начаться с привнесения в историю принципа монтажа. Иными словами, с того, чтобы собирать большие конструкции из мельчайших и аккуратнейшим образом вырезанных деталей. Собственно говоря, с того, чтобы в ходе анализа мелких отдельных моментов выявить кристалл события в целом. И тем самым покончить с вульгарным историческим материализмом. Постичь строение истории как таковой. В структуре комментариев. Обломков истории (AP, N2,6; см. также N2,1).
В другом месте текста Беньямин называет мелкие отдельные моменты «монадами», выходя за рамки классической идеи о субстанции и применяя этот термин Лейбница к философскому эвентизму [244] . «Совокупность пробуждений» выступает признаком модернистской монадологии.
Беньямин, ссылаясь на марксистское понимание истории, как он делает в только что процитированном отрывке из папки (Convolute) N, в первую очередь имеет в виду двойной процесс технологизации и товаризации вещей, в широких масштабах впервые давший о себе знать в XIX в. Применительно к исследованию о пассажах в целом эти тенденции ставили под вопрос «судьбу искусства в XIX в.» (C, 509), представляющую собой общую тему Passagenwerk Беньямина. Вопрос выживания искусства и того, в каком направлении оно развивается, становится все более актуальным по мере того, как этот двойной процесс не только ускоряется с течением времени, но и, в частности, закрывает вопрос об искусстве. Беньямин ставит в центр внимания эстетическое движение, известное как «югендстиль», с тем, чтобы выявить все более безнадежные метания искусства, стремящегося подняться над рынком и над техникой, но при этом теряющего
244
См., например, N10,3; N11,4; J38a,7. См. также: OGT, 47–48; ПНД, 30.
Калейдоскопический текст «Пассажей» сам по себе служит примером такого конструктивного диссонанса. Как мы уже видели, он отражает взаимопроникающую и многослойную прозрачность мира фланера и в то же время насквозь пронизан «принципиальной неоднозначностью» самих пассажей как явления (AP, Q2,2), например, по отношению к моде, которая объявляется союзницей смерти и запланированного устаревания, но при этом торжествует над смертью, оживляя былое (те или иные устаревшие устройства) в модных новинках, и выступает как неутомимая движущая сила «ложного сознания», хотя и несет в себе благодаря своей способности цитировать прошлое революционный потенциал (см.: AP, 11, 894; SW, 4:395). То же самое можно сказать и об интерьере жилища, рекламе, машинах, музеях, массовой печати. По отношению ко всем этим явлениям, одушевленным их взаимным «тайным сродством», а также предчувствиями и отголосками, звучащими в их объективно построенном историческом раскрытии, Беньямин проявляет характерную для него амбивалентность, отсутствие сомнений в раздвоенности буржуазного мира в целом. Здесь, как и в его поздних работах, вопрос об отношении искусства к товару остается открытым.
21 октября Беньямин вернулся в Берлин. Перед отъездом из Парижа он посетил международную фотовыставку, на которой, по его мнению, люди толпились перед снимками сомнительной ценности. Его разочаровала даже подборка старых снимков Парижа. В письме Альфреду и Грете Конам от 16 октября он отмечал, что старые фотографии людей явно несут в себе больше смысла, чем старые фотографии тех или иных мест, потому что мода в одежде служит надежным указателем на дату съемки: эта идея была позаимствована им непосредственно с первых страниц авторитетного эссе его коллеги Зигфрида Кракауэра «Фотография», прочитанного Беньямином в рукописи. Беньямин отмечает, что фотография «в одночасье стала чрезвычайно актуальной темой» (GB, 3:291) [245] . Месяц спустя он пел дифирамбы Саше Стоуну, родившемуся в России художнику и фотографу, связанному с группой, сложившейся вокруг журнала G; созданный Стоуном коллаж вскоре украсил обложку книги «Улица с односторонним движением», изданной Ровольтом: как восторгался Беньямин, «одну из самых эффектных обложек в истории» (GB, 3:303). Ближе к концу года он затронул тему фотомонтажа в рецензии на роман своего друга Хесселя Heimliches Berlin («Неизвестный Берлин»): «Эта книга в формальном плане близка к фотомонтажу: ее населяют домашние хозяйки, художники, модницы, дельцы и ученые, контрастируя с туманными очертаниями платоновских и комических масок» (SW, 2:70). Его идеи о фотографии нашли выражение прежде всего в «Краткой истории фотографии», опубликованной двумя частями в Die literarische Welt в 1931 г., и в папке Y («Фотография») из проекта «Пассажи».
245
Эссе Кракауэра было опубликовано в Frankfurter Zeitung 28 октября 1927 г. См.: Kracauer, “Photography”. Беньямин упоминает «мощное эссе» Кракауэра в своих письмах Конам.
В Париже Беньямину попалось «Воспитание чувств» Флобера, в котором описываются события 1848 г., рассматриваемые в «Пассажах», и эта книга, как он сообщал Конам, настолько захватила его, что он был не в состоянии заниматься современной французской литературой: «Вернувшись в Берлин, я, вероятно, возьмусь за другие книги Флобера, если вообще буду в состоянии что-либо читать» (GB, 3:291–292). Вышло так, что недели через три после возвращения в Берлин он заболел желтухой, и, чтобы скрасить постельный режим, выбрал не Флобера, а Кафку, чей посмертно изданный роман «Процесс» произвел на него не менее глубокое впечатление. Собственно говоря, он дочитывал роман Кафки в состоянии, близком к агонии, «настолько грандиозна непретенциозная содержательность этой книги» (GB, 3:312). Завороженный «Процессом», он сочинил короткий аллегорический этюд «Идея тайны», который вложил в письмо Шолему от 18 ноября (см.: SW, 2:68). Этот маленький текст, рассматривающий историю как судебный процесс о неявке обещанного мессии, ознаменовал начало активного увлечения художественной прозой Кафки, не оставлявшего Беньямина до конца его жизни и нашедшего воплощение в ряде важных комментариев, имевших форму опубликованного эссе, выступления на радио и различных случайных заметок (см.: SW, 2:494–500, 794–818; SW, 3:322–329; SW, 4:407). В глазах Беньямина Кафка представлял собой своеобразного современного рассказчика, вернувшегося к жанру притчи, придавшей сверхъестественную конкретность суровой и комичной ситуации упадка и забвения той самой традиции, которую притча в принципе признана укреплять, и выводящей на свет непостижимые доисторические силы, тварное существование, диктующее образ жизни современного горожанина.
Как Беньямин сообщал Шолему, желтуха помешала ему выбираться из дома именно тогда, когда ему бы хотелось заняться рекламой двух своих книг: «Улица с односторонним движением» и «Происхождение немецкой барочной драмы», наконец-то выпущенных издательством Rowohlt Verlag в начале 1928 г. Кроме того, Беньямин хотел посетить лекцию Эриха Унгера: он писал Шолему, что и Гольдберг, и Унгер, «эти антиномичные господа», возобновили попытки предать гласности последние теологические начинания Гольдберга. «Разумеется, – добавлял он, – еще более почетно, когда тебе самому наносят визит» (GB, 3:302). Он имел в виду визит, которым его удостоил во время его болезни поэт и философ Карл Вольфскель, друг Хесселя и соратник Штефана Георге и Людвига Клагеса по мюнхенской «Швабингской богеме». «Хорошо, что я не прочел у него почти ни одной строки, – отмечал Беньямин в письме Альфреду Кону, – это позволило мне выслушивать его чудесные речи без всяких угрызений совести» (GB, 3:312). Он сообщал, что Вольфскель прочел ему вслух стихотворение лирического поэта XIX в. Николауса Ленау в манере, которую совершенно невозможно забыть. Сделанное Беньямином описание этого визита было напечатано в 1929 г. в Die literarische Welt. В том же году Вольфскель опубликовал в Frankfurter Zeitung статью Lebensluft («Воздух жизни»), которая оказала влияние на беньяминовскую концепцию ауры (от греческого слова, означающего «дуновение воздуха», «дыхание»), как сам Беньямин указывает в письме Вольфскелю (GB, 3:474–475). Последний, в свою очередь, восторженно отзывался об эссе Беньямина 1929 г. о сюрреализме (см.: GB, 3:460). Вольфскель был не единственным гостем виллы на Дельбрюкштрассе. Туда часто заходил Хессель, а кроме того, Беньямин мог вволю обсуждать свои московские впечатления со своим братом Георгом, к тому времени активно участвовавшим в деятельности коммунистической партии и в обеспечении берлинской бедноты адекватной медицинской помощью.