Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Если говорить кратко, кино – это призма, в которой раскрываются непосредственно окружающие нас пространства… Сами по себе эти конторы, меблированные комнаты, салоны, улицы больших городов, железнодорожные вокзалы и заводы [были] безобразны, непостижимы и безнадежно грустны… Затем кино взорвало весь этот мир-тюрьму динамитом своих долей секунды, и теперь мы можем совершать долгие увлекательные путешествия по грудам их обломков. Окрестности дома или комнаты могут включать десятки самых неожиданных остановок (SW, 2:17).
В этом проницательном фрагменте, в несколько измененном виде включенном Беньямином в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (см.: SW, 3:117; ПИ, 53), повторяется несколько характерных моментов. Кино, преломляя, как в призме, окружающую среду, порождает новые образные миры, одновременно деконструируя пространство, которое, «взорвавшись», разрывает традиционные материальные узы и оставляет «груды обломков». Тем самым производится критическое и креативное «умерщвление» окружения, как любил выражаться Беньямин. Далее его раскапывают подобно археологическому объекту, вскрывая скрытые социально-исторические слои. Кино, обнаруживая «неожиданные остановки» среди материальной повседневности, выявляет окружение, «сопротивлявшееся всем попыткам раскрыть его секреты». Инструментальную роль в этом процессе проникновения играет внезапная смена мест и точек зрения (sprunghafte Wechsel des Standorts), осуществляемая при помощи монтажа, в котором Беньямин, как и Брехт, всегда видел диалектический механизм, позволяющий одновременно и изолировать, и объединять составные части. «Склейка» в фильме – и прерывание действия, и точка сопряжения при проговаривании эпизода. Этой диалектической логике подчиняются эксперименты Беньямина в том, что он называл литературным монтажом, и прежде всего эпический монтаж проекта «Пассажи» (который с учетом различия в масштабах можно сравнить с «городскими симфониями», снятыми Вертовым и Руттманом). Кинематографический характер этих текстов обусловлен не только их значительно локализованными мизансценами и ритмом членений, но и осуществляемым в них многоплановым раскрытием «коллективных пространств» и «коллектива в движении».
Выявив уникальный потенциал жанра кино в плане его топологических тенденций, Беньямин ставит принципиальный, хотя обычно и остающийся незаданным, вопрос о специфическом киносюжете. Присвоение жилого пространства фильмом, обусловленное возможностями киноаппарата, доказывает, что достижения в искусстве зависят не от новой формы или нового содержания, а от технических инноваций в данной сфере. По сути, техническая революция в кино не сумела раскрыть «[ни] форму, [ни] подобающее ей содержание». Там, где идеология не диктует тему и подход к ней, проблема «осмысленного киносюжета» не может иметь какого-либо общего решения. В том, что касалось, в частности, судьбы русского кино, для которого в постреволюционную эпоху было характерно строго архитектоническое изображение классового движения, Беньямин усматривал необходимость создания «новой „социальной комедии“» с «типичными ситуациями» и насаждения неизвестных большевистским технократам «иронии и скептицизма в вопросах техники». Русские, отмечает Беньямин, совершенно некритически воспринимают те фильмы, которые они смотрят. Из-за того, что в страну редко ввозятся хорошие зарубежные фильмы (Чаплин там по большей части не известен), отсутствует возможность сравнения с европейскими стандартами. Более того, вопрос о кино как об искусстве там в некотором смысле снят с повестки дня. Кино в Советской России, будучи жестко регулируемой формой политического дискурса, то есть социалистической пропагандой, в первую очередь представляет собой сложное учебное пособие (хотя роль источника информации у него вскоре отберет радио). Когда примерно восемь лет спустя Беньямин вернется к проблеме жанра кино в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», он тоже будет рассматривать фильм с его просветительской, критически-агитационной функцией как учебное пособие (Ubungsinstrument) для новой апперцепции, сформированной шоком, и для выявления «визуально-бессознательного» в вещах, которые нам встречаются. Эстетика кино в изложении Беньямина с самого начала сводилась к новому способу видеть [226] . Нужно только вспомнить то значение, которое придавалось преобразованию сознания и новому восприятию пространства и времени в юношеских философских текстах Беньямина, написанных десятью годами ранее, чтобы еще раз оценить преемственность тематики в его мысли, несмотря на все разнообразие ее форм и акцентов.
226
С точки зрения Беньямина, кино раскрывает «все формы восприятия, темпы и ритмы, которые уже заложены в нынешних машинах, в силу чего все проблемы современного искусства могут быть окончательно сформулированы лишь в контексте кино» (AP, папка K3,3). Об эстетике кино см. также K3a,1–2; Qla,8; YI,4; H°,16; M°,4; O°,10.
Вернувшись в Берлин в начале февраля 1927 г., Беньямин занялся заметками о русском кино и русской литературе для Die literarische Welt и готовился писать «Москву» для Die Kreatur. Этот текст принял облик «коротких разрозненных заметок», позволяющих «тварному» «говорить от своего имени» и «по большей части предоставляющих [читателя]… самому себе» (MD, 129, 132) [227] . Кроме того, он начал работу над статьей о Гёте для «Большой советской энциклопедии», хотя от Райха ему стало известно, что редакционная коллегия забраковала его синопсис, который, по его предположению, оказался для нее слишком «радикальным» (C, 312). Наконец, беседы с Райхом и другими московскими литераторами обеспечили его материалом для дебюта на радиостанции, состоявшегося 23 марта: его выступление называлось «Молодые русские писатели», очевидно, представляя собой вариант эссе «Современная литература России», опубликованного весной или летом того же года в Internationale Revue i10, издававшемся Ленингом. Регулярная работа Беньямина на радио началась два года спустя: с 1929 по 1932 г. он более 80 раз выступал на франкфуртских и берлинских радиостанциях, обычно зачитывая собственноручно написанные тексты или импровизируя. Однако одно из его главных занятий в Москве принесло незначительные результаты. Он неоднократно посещал московский Музей игрушки и заплатил за ряд снимков наиболее интересных экспонатов, а также купил огромное количество игрушек в магазинах, на рынках и у бродячих торговцев. Но написанная им на основе этих материалов иллюстрированная статья «Русские игрушки» так и не попала в приложение к Frankfurter Zeitung, для которого предназначалась; в 1930 г. она была опубликована в сокращенном виде в Sudwestdeutschen Rundfunkzeitung. Оригинальная, существенно более объемная рукопись утрачена. В Москве его застало еще одно издание, доставившее ему особое удовольствие: Die literarische Welt выпустил настенный календарь с карикатурами Рудольфа Гроссмана на постоянных авторов журнала, и каждая из них сопровождалась коротеньким стишком, которые сочинил сам Беньямин.
227
Впоследствии Беньямин поделился с Бубером (который помог найти ему средства для поездки в Москву) надеждой на то, что некоторые читатели сумеют разглядеть «идейные рамки», в которые заключены «эти визуальные [optischen] описания» (C, 316), в то время как другому своему корреспонденту он тогда же писал, что, не состоя в партии и не зная языка, он охватил своим эссе все, что только удалось охватить – очевидно, не слишком многое (GB, 3:275; ср. 252).
В то же время наряду с его репортажами о новой России и в промежутках между приступами «полного безделья» Беньямин все шире освещал современную французскую литературу, начав эту работу в августе предыдущего года с заметки о Поле Валери и символизме для Die literarische Welt. Более того, в январе вышел его перевод «Под сенью девушек в цвету» Пруста, выполненный в сотрудничестве с Францем Хесселем и в целом получивший благоприятные отзывы, в том числе от союзников Беньямина во Франкфурте и в Берлине. Рецензия в Frankfurter Zeitung хвалила перевод за его утонченность и «микроскопическую» точность, а автор письма в редакцию Die literarische Welt превозносил взаимодополняющие сильные стороны Беньямина и Хесселя как переводчиков [228] . В последующие годы Беньямин переводил некоторых других современных французских авторов, включая Луи Арагона, Марселя Жуандо, Леона Блуа и Адриенну Монье.
228
Фрагменты обеих рецензий см. в: GB, 3:249–250; Brodersen, Walter Benjamin, 169.
Но в том, что касалось более близких для него материй, источником беспокойства по-прежнему служило невыполнение Ровольтом своих обязательств по изданию «Улицы с односторонним движением» и книги о барочной драме. Ровольт постоянно откладывал их долгожданный выход в свет, и Беньямин в итоге пришел в такое негодование, что отказывался возвращать просмотренные гранки книги о барочной драме, пока не получил определенных гарантий, что будут изданы также сборник афоризмов и книжный вариант исследования об «Избирательном сродстве» Гёте.
После двух непривычно тихих месяцев в Берлине, где Беньямин жил с Дорой и восьмилетним Штефаном на вилле его родителей в Грюневальде, он снова отправился в путь: стремясь следить за тенденциями во французской литературе и ощущая жажду странствий, 1 апреля он отбыл в Париж, чтобы во второй раз надолго обосноваться во французской столице. Первоначально он планировал пробыть там два-три месяца, но этот визит в итоге растянулся на восемь месяцев и включал вылазки на Лазурный Берег и в долину Луары. К его удовольствию, он сумел снова получить свой прежний номер в Hotel du Midi, хранивший память о тесном интеллектуальном сотрудничестве с Блохом и Кракауэром. В течение первых нескольких недель Беньямин в основном лишь читал Пруста. В конце апреля в Париже на несколько дней задержался Шолем, направлявшийся в Лондон для изучения каббалистических рукописей, и они с Беньямином встретились впервые за четыре года. Шолем нашел своего старого друга необычайно расслабленным и в то же время полным интеллектуальных замыслов. Беньямин говорил о своем желании насовсем поселиться в Париже и жить в стимулирующей «атмосфере» этого города, но в то же время признавался, что это почти невозможно из-за проблематичности наладить тесные связи с французами. «Крайне редко удается, – писал он Гофмансталю, – достичь в отношениях с французом такого духовного сродства, которое бы позволило беседовать с ним больше четверти часа» (C, 315). Единственный надежный контакт ему на тот момент удалось установить лишь с другом Гофмансталя и Блоха романистом и критиком Марселем Брионом, редактировавшим Cahiers du Sud. Беньямин высоко ценил его и представил его Шолему. В марте в Die literarische Welt вышла рецензия Беньямина на Cahiers du Sud. В этом известном французском журнале, в котором Брион в конце 1926 г. дал высокую оценку переводам Беньямина из Бодлера, в 1930-е гг., в период парижского изгнания Беньямина, когда окрепла его дружба с Брионом, был опубликован ряд работ Беньямина в переводе на французский.
В середине мая, вскоре после отъезда Шолема в Англию, Беньямина навестили Дора со Штефаном. Беньямин несколько дней водил Дору по Парижу, а затем маленькая семья на пятидесятницу отправилась на Ривьеру. В конце июня Беньямин выиграл в игорных домах Монте-Карло достаточно денег для того, чтобы неделю в одиночестве отдохнуть на Корсике. Его пристрастие к азартным играм (содержавшее в себе нечто «достоевское» и, несомненно, связанное с общей склонностью Беньямина к «экспериментам»), в частности увлечение рулеткой, отразилось в некоторых фрагментах «Пассажей». В ранних черновиках этой работы Адорно особо выделял «блестящий отрывок об игроке» (имеется в виду g°,1), содержащий в себе и теологические, и мирские мотивы [229] . Более того, «Игрок» долгое время оставался одним из излюбленных псевдонимов Беньямина, и не только в том смысле, что он испытывал неодолимое влечение к приманкам и опасностям игорных столов, и даже не потому, что он считал азартные игры, как и употребление гашиша, социально и метафизически заманчивым занятием, особенно в смысле вызываемых им странных отношений со временем. Беньямин во всех своих работах шел на риск с точки зрения как выбранной темы, так и формы и стиля текста. Во многом подобно тому, как игрок продолжает делать ставки, хотя фортуна как будто отвернулась от него, так и Беньямин сам был творцом своей удачи. С Корсики он вернулся в Антиб самолетом, «изведав новейшее средство перемещения». Именно во время этой поездки на Корсику он потерял «стопку незаменимых рукописей», включая «многолетние наброски к „Политике“» [230] .
229
См.: BA, 106, и AP, папка O, «Проституция, азартные игры».
230
SF, 132; ШД, 218. О замыслах Беньямина написать эссе о политике в трех частях см. главу 4.
В начале июня Беньямин писал Гофмансталю из Пардигона под Тулоном, описывая свои текущие замыслы, которые были «главным образом посвящены укреплению [его] позиции в Париже» (C, 315). Чувствуя себя «совершенно изолированным» от других представителей своего поколения в Германии, он обратился к Франции, где ощущал духовное сродство с сюрреалистическим движением и с отдельными авторами («особенно Арагоном»): «По мере течения времени я испытывал все большее искушение сблизиться с французским духом в его современном виде… абсолютно помимо неустанного интереса, который вызывает во мне его историческое обличье». Под этим обличьем Беньямин имел в виду не что иное, как французскую классическую драму: он замышлял написать книгу о Расине, Корнеле и Мольере как своего рода противовес книге о барочной драме. Впрочем, подобно многим другим его замыслам, этот тоже остался невоплощенным. Возможно, из солидарности с вновь проснувшимся в нем интересом к истории он отверг предложение Кракауэра купить пишущую машинку:
Вижу, что вы приобрели такую машинку, и в то же время вижу, что я по-прежнему прав, обходясь без нее. Убеждение в этом совсем недавно только окрепло у меня благодаря франко-американскому теннисному турниру. Да, это так! Во время этого турнира я потерял свою авторучку. Или, точнее, в толчее я сумел избавиться от этого ужасного и уже невыносимого тирана, которому я подчинялся весь прошлый год. Я решил найти ему первую же дешевую замену, какая подвернется, и остановился перед стойкой прямо на многолюдной парижской улице. Солидные граждане останавливаются здесь в лучшем случае для того, чтобы заправить ручку свежими чернилами. И там я нашел самое прелестное современное создание, отвечающее всем моим мечтам и позволившее мне работать так продуктивно, как не удавалось в дни правления прежней ручки (GB, 3:262).