Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Значительная часть раздела «Драма и трагедия» посвящена формальному анализу этих неровных, невразумительных пьес и особенно отношениям, устанавливающимся между сценическими персонажами и зрителем. Фигуры барочной сцены, отнюдь не отличаясь ни натурализмом, ни психологической достоверностью, представляют собой негибкие, неуклюжие конструкты. Разве может быть иначе, вопрошает Беньямин, если они призваны иллюстрировать течение ущербной, безнадежной истории? За их неловкими, деревянными движениями стоят не чувства или мысли, а «жестокие физические побуждения», в то время как их напыщенная, нередко иератическая речь подчеркивает их отчуждение и от природы, и от благодати. Однако в центре анализа у Беньямина находятся не столько сами персонажи, сколько вышеупомянутые взаимоотношения между сценой и зрителем. Последний видит на сцене – в «совершенно не связанном с космосом внутреннем пространстве чувств» – морально поучительное отражение своего положения в мире. Таким образом, барочные драмы – «не столько пьесы, от которых становится печально, сколько такие, в которых скорбь находит свое удовлетворение: пьесы для печальных» (OGT, 119; ПНД, 116).
Во второй части книги «Аллегория и драма» Беньямин убедительно выступает за возвращение аллегории в качестве основополагающего тропа не только барокко, но и самого модерна. Аллегория, понимаемая как нарративная связь
В барочной драме эта «естественная история» «бродит по сцене» в виде реквизита, знаков и обезличенных, зашифрованных человеческих фигур. Эти вещи и люди, подобные вещам, могут не иметь имманентного отношения к значимому настоящему или к истории спасения; вместо этого аллегорист наделяет их скрытым и абсолютно греховным смыслом: «Ведь любая истина меланхолика подвластна глубинам, ее добывают погружением в жизнь тварных вещей, а из звуков откровения до нее ничего не доносится» (OGT, 152; ПНД, 155). Здесь видны переклички между книгой о барочной драме и «„Избирательным сродством“ Гёте»: аллегорист, подобно Гёте, путает «мудрость», порожденную преклонением перед природой и прославлением тварного начала, с высшим смыслом, скрытым от него. Таким образом, меланхолик предает себя и мир ради таинственного и, по-видимому, глубокого знания. В этом заключается парадокс барочной драмы: аллегорист, со скрытым умыслом размещая на сцене безжизненные вещи, стремится реабилитировать эти мирские предметы. Однако именно за этими действиями скрывается уничтожение опустошенного мира. На сцене барочной драмы аллегорические предметы предстают в виде руин и обломков и тем самым разворачивают перед зрителем историю, с которой сорван ложный блеск таких категорий, как целостность, связность и прогресс. «Образ в сфере аллегорической интуиции – фрагмент, руина… Ложная видимость целостности исчезает. Эйдос меркнет, сравнение чахнет, космическое биение замирает» (OGT, 176; ПНД, 183). Если это знание потенциально доступно печальному зрителю самих барочных драм, в том, что касается современного читателя, Беньямин выражает надежду на более непосредственное восприятие идеологических конструкций истории. Как он впоследствии выразится в отношении кино и фотографии, а также величайшего современного аллегориста – Бодлера, аллегорические произведения наделяют наблюдателя возможностью достичь некоего «продуктивного самоотчуждения». И в эпоху барокко, и в эпоху модерна людям позволено увидеть свое собственное отчуждение и, соответственно, прикоснуться к расколотому, угнетающему характеру истории.
Наконец, барочная аллегория вдохновляет зрителя не только на «постижение бренности вещей», но и на «стремление спасти их для вечности» (OGT, 223; ПНД, 237). Речь идет о спасении в грехопадении. Как и в эссе об «„Избирательном сродстве“ Гёте», Беньямин намерен здесь вынести аллегористу моральный вердикт. Именно в силу своей претенциозности и нарочитости барочная драма становится жертвой не только почитания мирского и тварного и не только иллюзии искупительной силы, но и искушения, скрывающегося в знании добра и зла. Аллегорист в своих трудах мотивируется «сатанинскими обещаниями»: «Что манит, так это кажимость свободы – во вкушении запретного; кажимость самостоятельности – в отпадении от общности благочестивых; кажимость бесконечности – в зияющей пустотой бездне зла» (OGT, 230; ПНД, 245). Таким образом, при всей своей изломанности эти аллегорические произведения несут в себе потенциальную очистительную силу. Но для того, чтобы актуализовать этот потенциал, им нужна уничтожающая сила критики, над которой Беньямин работал на протяжении только что миновавшего десятилетия. И ближе к концу хабилитационной диссертации Беньямин помещает концентрированное изложение принципов этой самой критики:
С самого начала они настроены на то критическое расчленение, которому подвергает их течение времени… [Окружающий барочную драму] ореол кажимости, видимости улетучился, потому что был самого грубого свойства. Что осталось, так это странная деталь аллегорических намеков: предмет знания, гнездящийся в продуманных руинах. Критика – умерщвление произведений… не пробуждение – в романтическом духе – сознания в живых, а заселение знания в тех самых, умерщвленных произведениях… Дело исторической критики обнаружить, что функция художественной формы как раз в этом и состоит: превращать исторические элементы содержания, лежащие в основе всякого значимого произведения, в содержательные элементы философской истины. Это преобразование предметности в истинность превращает угасание действенности, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина. В аллегорическом строении барочной драмы подобные руинные формы спасенного произведения искусства ясно проступают с самого начала (OGT, 181–182; ПНД, 190–191).
Что же выявляет это умерщвленное, разрушенное произведение? Согласно последним фразам книги, «руины великих зданий несут идею их проекта с большей выразительностью, чем постройки невзрачные, как бы хорошо они ни сохранились» (OGT, 235; ПНД, 251). То, что проступает из руин этой стародавней формы, и есть ее «идея». Тем самым Беньямин завершает свое исследование – и 10 лет жизни, отданных созданию крайне эзотерической теории критики, – ссылкой на текст, недоступный его читателям:
Само по себе это предисловие представляет собой попытку сформулировать теорию познания – учение об идеях, но в то же время в нем критикуются сами положения любой подобной теории. Таким образом, оно служит комментарием и к идеальному состоянию, которое Бернд Витте назвал «познавательной утопией» и в котором человеческое понимание может достичь истины, и к реально существующим в мире условиям познания, делающим такое понимание невозможным [197] . Его основу составляет эзотерическая, религиозно обусловленная теория построения идей. Идеи Беньямина не являются ни регулятивными концепциями понимания в кантовском смысле, ни едиными сущностями в платоновском смысле. Они лишь реструктурируют некоторые элементы мира: «Идеи относятся к вещам так же, как созвездия – к звездам» (OGT, 34; ПНД, 14). Созданная Беньямином теория языка получает здесь временное решение. Идеи, по сути, состоят из «спасенных» элементов языка – тех элементов, светский смысл которых подвергся преображению и которые лишились всякой случайности, элементов, в отношении которых возвращен «примат символическому характеру слова» (OGT, 36; ПНД, 16). И в этом смысле цель «Происхождения немецкой барочной драмы» сводится к выявлению «идеи» одного понятия: собственно барочной драмы.
197
См.: Witte, Walter Benjamin, 128.
Получив работу Беньямина, философский факультет должным образом назначил комиссию для ее рассмотрения, и задача дать диссертации предварительную оценку была поручена Гансу Корнелиусу, возглавлявшему кафедру эстетики и теории искусства. Бегло ознакомившись с текстом Беньямина, Корнелиус пошел на крайне необычный шаг. Он написал Беньямину письмо с просьбой представить ему краткое резюме хабилитационной диссертации, и Беньямин оперативно удовлетворил эту просьбу. Но и это не помогло: Корнелиус вынес работе однозначно негативную оценку. Он объявил, что диссертация Беньямина «исключительно трудна для понимания», с чем, без сомнения, соглашались все дальнейшие ее читатели. Кроме того, Корнелиус утверждал: «Я был не в состоянии, несмотря на неоднократные и упорные попытки, извлечь внятный смысл из этих [художественно-исторических наблюдений]… В этих обстоятельствах я не имею возможности рекомендовать факультету принять работу д-ра Беньямина в качестве хабилитационной диссертации по истории искусств. Ибо я не могу… игнорировать предчувствие, что автор с его малопонятным способом самовыражения, который следует интерпретировать как признак отсутствия научной ясности, не способен стать для студентов проводником в этой области» [198] . Вынося такую оценку, Корнелиус ухитрился не предъявить Беньямину ни одной конкретной претензии и в то же время создать впечатление, что соискатель – невежда, представивший путаную и хаотичную работу, и что она представляет собой творение заблуждающегося и, может быть, неуравновешенного ума, в силу чего ее автора нельзя допускать к преподаванию [199] . Эта оценка сделала свое дело. Несмотря на то что отзыв Корнелиуса подчеркнуто назывался предварительным, больше диссертацию Беньямина никому на отзыв не давали, и 13 июля 1925 г., всего через неделю с небольшим после получения ответа от Корнелиуса, философский факультет проголосовал за то, чтобы отвергнуть заявку Беньямина. Точнее, он большинством голосов рекомендовал «д-ру Беньямину» отозвать свою заявку и тем самым избавить себя и факультет от неприятной необходимости формального отказа.
198
Cornelius, “Habilitations-Akte Benjamin”. Цит. по: Lindner, “Habilitationsakte Benjamin”, 155–156.
199
Буркхардт Линднер в своем исследовании 1984 г., посвященном истории безуспешного соискательства Беньямина, приводит ироническую сноску ко всем этим грустным событиям. Корнелиус не только попросил Беньямина представить резюме диссертации, но и отдал ее на оценку двум своим ассистентам. Одним из них был Макс Хоркхаймер, вскоре получивший кафедру во Франкфурте и возглавивший Институт социальных исследований, а впоследствии ставший главным финансовым спонсором Беньямина, обеспечившим ему возможность издавать работы, написанные в изгнании. Тот же самый Хоркхаймер, согласно отзыву Корнелиуса, сообщил, что «не сумел понять» диссертацию Беньямина.
К концу июля Беньямин еще не получил никаких официальных извещений, но до него начали доходить сигналы о том, что его попытка провалилась. Друг родителей Доры, имевший связи во Франкфурте, донес до них весть о «полной безнадежности» заявки Беньямина. Шульц как декан не спешил уведомлять его о том, чем кончилось дело. Он написал Беньямину лишь в конце июня: «После получения первого отзыва на вашу хабилитационую диссертацию факультет поручил мне дать вам совет отозвать вашу заявку на соискание хабилитационной степени. Выполняя это поручение, беру на себя смелость уведомить вас, что остаюсь в вашем распоряжении до 6 августа, и на протяжении этого срока вы можете смело обращаться ко мне в любой момент» [200] . Как указывает Линднер, Шульц пытался укрыться за этими формальными выражениями, но не смог выдавить из себя даже слов «к сожалению». Беньямин первоначально не был склонен ни посещать Шульца, ни отзывать заявку, предпочитая взвалить «риск отрицательного решения исключительно на совет факультета» (C, 276). Однако в итоге он поступил иначе и отозвал заявку, после чего осенью исправно получил назад свои материалы. Свое возмущение он выразил в письме Саломону-Делатуру от 5 августа:
200
Goethe-Universitat, “Habilitationsakte Benjamin”. Цит. по: Lindner, “Habilitationsakte”, 157.
Вы поймете, почему я так долго молчал. Разумеется, отчасти дело в вашем последнем письме: оно было таким похоронным и тягостным, в то время как мне было бы легче услышать чертыхания. Ведь если бы внутренние причины не превратили для меня эту историю с университетом в нечто несущественное, то прием, который мне там оказали, произвел бы на меня долговременное и пагубное воздействие. Если бы моя самооценка хоть в малейшей степени зависела от этих мнений, то безответственность и небрежность, с которыми решалось мое дело, стали бы для меня таким ударом, от которого моя производительность оправилась бы очень нескоро. То, что все обстоит совсем не так и, в сущности, ровно наоборот, должно остаться между мной и вами (GB, 3:73).