Вальтер Беньямин. Критическая жизнь

Дженнингс Майкл

До настоящего времени мы были вправе видеть в Советском Союзе державу, чья внешняя политика диктуется не империалистическими интересами – и, соответственно, считать его антиимпериалистической державой. Мы по-прежнему стоим на этом, по крайней мере в данный момент, потому что, несмотря на самые серьезные возможные оговорки, мы все еще относимся к Советскому Союзу как к защитнику наших интересов в грядущей войне, а также в попытках отсрочить ее начало; полагаю, что это соответствует и вашему видению ситуации. Брехт никогда и не думал отрицать, что этот защитник обходится нам так дорого, как только можно себе представить, – в том смысле, что нам приходится платить за его защиту жертвами, снижающими заинтересованность, которая наиболее важна для нас как для творческих людей (BG, 229).

Даже Брехт начал видеть в последних советских событиях – показательных процессах, чистках, заискивании перед Гитлером – «катастрофу по отношению ко всему, ради чего мы работали в течение последних двадцати лет» (BG, 229). Например, они боялись, что крупный советский писатель Сергей Третьяков, друг и переводчик Брехта, был казнен после ареста, и эти страхи впоследствии подтвердились. Их оговорки в отношении советской политики едва ли ограничивались сферой процессов и казней: и Брехт, и Беньямин разрывались между надеждой на то, что Советскому Союзу все же удастся предотвратить войну, и отвращением, которое у них вызывали крайности советской литературной политики. Вышедшая в 1934 г. статья Дьердя Лукача о мнимом впадении экспрессионизма в обскурантизм по сути положила начало громкой дискуссии среди немецких марксистов, в настоящее время известной под общим названием «Дискуссия об экспрессионизме»; она проходила в таких журналах, как Das Wort, и касалась вопроса о том, в каком направлении должно развиваться подлинно социалистическое искусство. Брехт, используя некоторые экспрессионистские приемы в своих определенно антиобскурантистских пьесах, тем самым дал возможность выдвинуть серьезный контраргумент против утверждений Лукача.

Солидарность Беньямина как с Брехтом, так и с Адорно и Хоркхаймером заставляла его изыскивать возможности сыграть роль посредника между обоими лагерями. Он требовал от Брехта читать все номера Zeitschrift и старался привлекать внимание Нью-Йорка и Сковсбостранда к моментам, по которым они придерживались единого мнения, таким как антипатия к доктринерскому реализму, проповедуемому Лукачем. «Он, как и мы, понимает, что теоретические позиции Zeitschrift с каждым днем становятся все более весомыми» (GB, 6:134). Тем не менее близость Беньямина к Брехту с его энергичным, ангажированным марксизмом продолжала вызывать беспокойство у коллег Беньямина по институту, где преобладало более опосредованное, можно даже сказать, отложенное на неопределенное время, понимание ангажированности. Преданность Беньямина Брехту влекла за собой издержки и более личного характера. Например, он сообщал Гретель Адорно, что читает в Дании гораздо больше литературы, соответствующей «партийной линии», чем обычно. А в письме Китти Маркс-Штайншнайдер он отмечал, что его комната начинает напоминать монашескую келью – не из-за ее обстановки, а из-за его интеллектуальной изоляции. «Несмотря на мою дружбу с Брехтом, для работы мне необходимо строгое уединение. Она сопряжена с рядом очень своеобразных вещей, которыми он не в состоянии проникнуться. Он был моим другом достаточно долго для того, чтобы понимать это, и достаточно проницателен для того, чтобы относиться к ним с уважением» (C, 569).

Даже идиллия в доме полицейского в условиях необходимости спешить с исследованием о Бодлере стала отдавать оскоминой. В конце августа Беньямин признавался супругам Адорно, что ему, возможно, придется съехать из-за шумных детей. Он подумывал о том, чтобы снять жилье у душевнобольного человека, несмотря на свою неприязнь к подобным болезням. Разрываясь между Брехтом, институтом и своими собственными еще не реализованными надеждами, связанными с Бодлером, порой он чувствовал себя загнанным в ловушку. Он писал, что философские дискуссии с его старым другом Гершомом Шолемом, очевидно, создали о нем у Шолема впечатление как «о человеке, поселившемся у крокодила в пасти, которой не дают захлопнуться установленные им железные подпорки» (C, 569). Вообще говоря, его отношения с Шолемом переживали новый глубокий кризис. Беньямин, отбывший из Парижа за несколько недель до того, как Шолем мог встретиться там с ним по пути из Нью-Йорка, сейчас уведомил своего друга, что их надежды на осеннюю встречу в Париже тоже останутся неосуществленными, поскольку он не может покинуть Данию из-за Бодлера. Они не смогут обсудить свои последние труды, а Беньямину не удастся познакомиться с новой женой Шолема. Впрочем, вскоре упорные попытки уклониться от встречи перестали вызывать у Беньямина смущение. 30 сентября он обиженно писал Шолему: «Я нахожу удивительным то, что не получаю от тебя никаких известий. Твое молчание уже начало вызывать у меня беспокойство» (BS, 231). Шолем довольно неубедительно оправдывался, что поездка в Америку вызвала у него что-то вроде апатии, из-за которой он уже почти три месяца не в силах взяться за перо, но истинной причиной, должно быть, являлось его возмущение тем, что Беньямин так старался избежать встречи с ним.

Одним из признаков того, насколько Беньямин был загружен в то время – три месяца работы над эссе о Бодлере он описывал как «чрезвычайно насыщенные», – служит относительная скудость упоминаний о его чтении. Он не без некоторого изумления сообщал, что ему попался свежий номер московского издания Internationale Literatur, в котором знакомый ему еще с времен молодежного движения писатель Альфред Курелла – в 1930–1931 гг. у Беньямина происходили стычки с ним в ходе редакционных дискуссий вокруг издания планировавшегося журнала Krise und Kritik – назвал его последователем Хайдеггера (Курелла рецензировал переводной отрывок из эссе Беньямина «„Избирательное сродство“ Гёте», опубликованный во французском журнале Les Cahiers du Sud). Но в прочих отношениях замечания Беньямина касались его планов на чтение. Он с удовольствием согласился на издание отрывков из его письма Хоркхаймеру – того самого «письма из Парижа», в котором описывались новейшие течения во французской литературе. Он попросил лишь о том, чтобы в печать не попал содержавшийся в письме весьма критический отзыв о Жорже Батае, с которым у Беньямина установились сердечные отношения и благодаря которому он наладил связи с кружком интеллектуалов, сложившимся при Коллеже социологии.

В сентябре, когда близилась к концу работа над «Парижем времен Второй империи у Бодлера», в письмах Беньямина начинает ощущаться глубокое беспокойство, в полной мере оправданное событиями, разворачивавшимися в Европе. Из-за выдвинутого Германией требования об аннексии Судетской области война в Европе казалась неизбежной. Беньямин сообщал нескольким своим корреспондентам, что предпочел бы ожидать начало войны в Скандинавии, а не во Франции, и просил у Хоркхаймера сообщить ему имена каких-нибудь скандинавских друзей на тот случай, если кончится срок действия его визы. Именно на этом фоне завершились три месяца «напряженнейшего труда» (BS, 231) над эссе о Бодлере; ближе к концу месяца Беньямин отправился из Сковсбостранда в Копенгаген с тем, чтобы надиктовать окончательный вариант «Парижа времен Второй империи у Бодлера» и отправить его за океан [451] . Последний этап работы над эссе совпал с тем, что Беньямин называл «временной развязкой» европейской ситуации: состоявшимся 29 сентября подписанием Мюнхенского соглашения между Гитлером, Муссолини, Невиллом Чемберленом и Эдуаром Даладье и немедленно последовавшим за этим немецким вторжением в Судетскую область. По этой причине Беньямин увидел только ту часть его «любимого» Копенгагена, которая находилась между его номером в отеле и радиоприемником в общем зале отеля (см.: BA, 277).

451

Это эссе напечатано в SW, 4:3–92.

4 октября, вскоре после возвращения в Сковсбостранд, Беньямин писал Адорно, что дописывал эссе «наперегонки с войной: «Несмотря на грызущую меня тревогу, я испытал чувство триумфа в тот день, когда „фланер“, о котором я думал почти 15 лет, перед самым концом света оказался в безопасном убежище (пусть это всего лишь тонкая обложка рукописи)» (BA, 278). В письме Хоркхаймеру, подтверждавшем отправку рукописи, Беньямин называл свое эссе знаковой работой: «ключевые философские элементы исследования „Пассажи“ [получили в ней], как я надеюсь, определенную форму». А в переписке с супругами Адорно он повторил свое убеждение, выдававшее определенное беспокойство в отношении того, как эссе будет принято в Нью-Йорке: свою уверенность, что еще не написанные, хотя и запланированные, первая и третья части «станут каркасом для всей работы: в первой ставится вопрос о характере аллегории у Бодлера, а в третьей предлагается социальное решение этой проблемы» (BA, 273). Беньямин стремился не оставить сомнений в отношении того, что «философская основа всей книги» будет понятна лишь с точки зрения третьего раздела – «Товар как поэтический объект» (C, 573).

Замышляя свою книгу, которая должна была носить название «Шарль Бодлер: лирический поэт в эпоху высокого капитализма», Беньямин собирался ни много ни мало заново открыть миру великого французского поэта в качестве репрезентативного певца современного городского капитализма. В глазах Беньямина величие Бодлера состояло именно в его репрезентативности: в том, как его поэзия – нередко вопреки его открыто высказывавшимся намерениям – раскрывала структуру и механизмы его времени. Разумеется, Беньямин был отнюдь не единственным представителем своей эпохи, видевшим в Бодлере первого типично современного писателя. В Англии творчество Бодлера служило пробным камнем для Т. С. Элиота, переводившего его на английский, а в 1930 г. издавшего эпохальное эссе о связях Бодлера с современностью (с его отношением к жизни как к «евангелию и его, и нашего времени»), не говоря уже о том, что Les fleurs du mal оказали решающее влияние на великую городскую поэму самого Элиота «Бесплодная земля». В Германии главным связующим звеном между Бодлером и современной немецкой литературой служил Штефан Георге: сделанный им перевод «Цветов зла» (1889) во многих отношениях до сих пор остается непревзойденным. Тем не менее Элиот и Георге видели в Бодлере писателя, существенно отличавшегося от того, которого открыл Беньямин. Для Элиота, как и для предшествовавшего ему Суинберна, Бодлер давал ключ к адекватному духовному пониманию современности, будучи незаменимым предшественником самого Элиота в его поисках религиозных маяков, указывающих путь через современную бесплодную землю; для Георге, а до него для Ницше поэзия Бодлера раскрывала обширный и полностью эстетизированный пейзаж, служивший защитой от мерзостей утилитарного и филистерского общества. Это сравнение Беньямина с его современниками отнюдь не сводится к противопоставлению левизны, с одной стороны, и консервативных – а в случае Георге и вовсе протофашистских – политических наклонностей – с другой. Если для Элиота голос Бодлера был голосом пророка в духовной структуре современности, а у Георге Бодлер – путеводная звезда всякого подлинно современного эстетического творчества, то Беньямин раскрыл Бодлера в качестве поистине загадочного персонажа – в целом аполитичного автора, чьи произведения подготовили почву для ответственной культурной политики в современную эпоху. Беньямин решительно отказывается приписывать самому Бодлеру хотя бы одну продуктивную социальную или политическую идею; достижением Беньямина в отношении Бодлера является раскрытие «Цветов зла» как уникального, убийственного, ужасающего симптома бодлеровской эпохи, равно как и нашей. «Париж времен Второй империи у Бодлера» самым обескураживающим образом (который останется ключевым мотивом эссе) начинается не с разговора о поэзии Бодлера и даже не с портрета самого Бодлера, а с квазиисториографического описания конкретной «интеллектуальной физиономии» – преступного лица богемы. Беньямин видел в богеме в первую очередь не художников, умирающих с голоду в мансардах подобно Родольфо и Мими из «Богемы» Пуччини, а пеструю компанию заговорщиков (как любителей, так и профессионалов), мечтавших о низвержении режима Наполеона III, самозваного французского императора. На первых страницах эссе Беньямин подспудно проводит связи между тактикой, которую применяла эта социальная прослойка, и эстетическими стратегиями, которым подчинялись поэзия и критика Бодлера. Если, как пишет Беньямин, «частью raison d’etat Второй империи служили неожиданные прокламации, таинственные, внезапные вылазки и непостижимая ирония», то поэзию Бодлера точно так же отличали «загадочные аллегории» и «тайна, окружающая заговорщика». Этот социофизиогномический подход к поэту включает отсылку не к стихотворению, в котором перед читателем предстает такая зловещая физиономия – на ум приходит «Литания Сатане», где к Сатане обращены слова «Владыка изгнанный, безвинно осужденный, / Чтоб с силой новою воспрянуть, побежденный!» (перевод Эллиса), – а скорее к стихотворению «Вино тряпичников», где описывается похожее на лабиринт окружение, дающее пристанище заговорщикам, – дешевые кабаки в городском предместье. Эта совокупность жестикуляционных аспектов конкретной интеллектуальной физиономии в том пространстве, в котором она складывается, и составляет основу метода, используемого Беньямином в своей работе о Бодлере. В фигуре тряпичника нам открывается в высшей степени насыщенная энергией последовательность: «Все, кто принадлежит к богеме – от литератора до профессионального заговорщика, – могут увидеть хоть небольшую частицу себя в тряпичнике. Каждый из них находился в более или менее притупленном состоянии бунта против общества, и каждого ждало более или менее сомнительное будущее». Эта цитата из «Парижа времен Второй империи» говорит о том, что тряпичник представлял собой узнаваемый социальный типаж. Однако у Бодлера тряпичник вместе с тем и поэт, копающийся в обломках общества и находящий применение для того, что им отвергнуто. В то же время тряпичник становится зеркальным отражением и самого Беньямина – критика и историка, выстраивающего свои критические монтажи из непримечательных в основе своей элементов, с хирургической точностью извлекаемых из корпуса улик. Здесь, как и во всех других местах эссе Беньямина о Бодлере, мы видим продуманное отождествление автора с поэтом: с его социальной отчужденностью, с его коммерческими неудачами, с отсылками на «тайную архитектуру» в творчестве и, в частности, с бездонной меланхолией, которой пронизана каждая страница его произведений.

Беньямин заключает первый раздел эссе сравнением Беньямина с Пьером Дюпоном, признанным автором социальной поэзии, в своем творчестве стремившимся к непосредственному, более того, упрощенному и тенденциозному отклику на злободневные политические события. Противопоставляя Бодлера Дюпону, Беньямин раскрывает «глубокое двуличие», лежащее в основе поэзии Бодлера, которая, по его мнению, не столько свидетельствует о сочувствии угнетенным, сколько грубо разрушает их иллюзии. Как Беньямин писал в своих заметках к эссе, «нет никакого смысла в попытках найти для Бодлера место среди самых передовых борцов за освобождение человечества. С самого начала представляется более многообещающим исследовать его происки там, где он, несомненно, чувствовал себя как дома: во вражеском лагере… Бодлер был тайным агентом – агентом тайного недовольства его класса своей собственной властью» (SW, 4:92n).

К концу 1938 г. Бодлер проникся убеждением, что традиционная историография, основанная на своего рода повествовании, предполагающем гомогенную преемственность и неизбежность процесса исторических изменений, «призвана скрыть революционные моменты истории… Она проходит мимо тех мест, где происходит разрыв традиции, который и порождает ее пики и утесы, дающие опору для тех, кто способен перешагнуть через них» (AP, N9a,5). Соответственно, эссе о Париже времен Бодлера состоит из ряда исторических образов или мотивов, «вырванных» из их первоначального контекста, роль которого нередко играют маргинальные исторические свидетельства, перемешанные с анекдотами и тайнами, и аккуратно встроенных в текст, организованный по принципу монтажа. Этот метод изложения основывается на убеждении, что подобные образы, нередко выражающие в себе на первый взгляд несущественные детали крупных исторических структур, оставлялись за бортом, когда господствующий класс приписывал истинность и ценность своей собственной, идеологизированной версии истории. Чтобы выявить за историографической завесой то, что Беньямин называет «подлинным историческим временем, временем истины», он предлагает «извлекать, цитировать то, что втихомолку оставалось погребенным, по сути, не заключая в себе никакой пользы для власть имущих» (N3,1; J77,1). Но как мы должны понимать отношения между образами в этой революционной материалистической историографии? Беньямин возлагает все свои надежды на «выразительность» своих сочетаний образов. «Экономические условия, в которых существует общество, находят выражение в надстройке, точно так же как у спящего набитый желудок находит не отражение, а выражение в содержании снов, которое с причинно-следственной точки зрения можно назвать „обусловленным“» (K2,5). Эти места из «Пассажей», как и «Париж времен Второй империи у Бодлера», во многом основанный на десятилетних изысканиях по пассажам, относятся к текстовому пространству, в котором сливаются друг с другом спекулятивное, интуитивное и аналитическое начала, к пространству, в котором возможно такое прочтение образов и связей между ними, когда нынешний смысл «прошедших событий раскрывается в виде моментального озарения». Именно такую кристаллизацию истории в настоящем Беньямин и называет диалектическим образом. А «Париж времен Второй империи у Бодлера», возможно, представляет собой самый яркий и полностью реализованный пример критической практики, строящейся вокруг диалектических образов, тем самым венчая собой литературно-критическое творчество Беньямина 1930-х гг.