Вальтер Беньямин. Критическая жизнь

Дженнингс Майкл

В центральном разделе «Парижа времен Второй империи у Бодлера», озаглавленном «Фланер», изучаются взаимоотношения между некоторыми художественными жанрами и некоторыми социетальными формами. На заполненных толпой улицах столичного города индивидуум не просто растворяется в массах; при этом фактически стираются все следы личного существования. А такие популярные литературные и художественные формы, как «физиологии» (зафиксированные на бумаге каталоги городских типажей) и «панорамы» (картины «типичных» исторических и географических видов), возникают, по мнению Беньямина, именно с тем, чтобы унять скрытую тревогу, характерную для этой ситуации. Благодаря своей «безвредности» подобные развлечения несут в себе «идеальное добродушие», не содержащее ни капли сопротивления существующему социальному строю: условие, благоприятствующее «фантасмагории парижской жизни». Как мы уже видели, у Беньямина выражение «фантасмагория» подчеркивает иллюзорный аспект современного городского окружения – аспект, пагубно сказывающийся на способности человека принимать рациональные решения и вообще понимать наш собственный мир. «Физиологии» в этом отношении являются пособниками фантасмагорий: они насаждают самодовольство, приписывая своим читателям опыт, которым те не обязательно обладают. Как Беньямин говорит в «Париже времен Второй империи», «физиологии» «внушали людям, что всякий человек, даже не обремененный какими-либо фактическими знаниями, способен определить профессию, характер, происхождение и образ жизни проходящих мимо».

«Маленькое утешение», которое давали читателям «физиологии», могло дать лишь временное избавление от тревоги, присущей жизни в современных условиях. Беньямин указывает, что в то время (в 1840-е гг.) появился еще один жанр, «связанный с беспокойными и угрожающими аспектами городской жизни». Этим жанром был детектив. Если в похожем на сон пространстве городской фантасмагории горожане сталкиваются с постоянными потрясениями, вызывающими у них дезориентацию, то детектив с его пусть эксцентричными, но воинственными умозаключениями служил очевидным лекарством, «позволяющим интеллекту выжить в этой атмосфере, заряженной эмоциями». Сам Бодлер, как полагал Беньямин, был неспособен писать детективы. «Структура его побуждений» лишала поэта таких откровенно рационалистических намерений: «Бодлер был слишком хорошим читателем маркиза де Сада, чтобы быть способным на конкуренцию с По».

Если поэзия Бодлера не обслуживала социальную ситуацию (как это делали «физиологии») и не учила, как с ней справиться (как это делал детектив), то какими же были ее отношения с парижским модерном? Беньямин защищает Бодлера именно потому, что его творчество, допускающее, чтобы его отмечали разрывы и апории современной столичной жизни, выявляет пустоту современного опыта существования. Таким образом, предлагаемая Беньямином интерпретация основывается на теории шока, разработанной в связи с получившей широкую известность трактовкой стихотворения A une passante («Прохожей»). Лирический герой среди рева уличной толпы внезапно видит женщину в трауре, величественную в своем горе, которая проходит мимо, «едва качая / Рукою пышною край платья и фестон» (перевод Эллиса). Лирический герой буквально заворожен: ошеломление, вызванное случайной встречей, даже заставляет его скорчиться. Представшая его глазам мимолетная красота потрясла его и вдохнула в него новую жизнь. Однако, указывает Беньямин, причиной спазмов, охвативших тело поэта, служит не «возбуждение человека, захваченного этим образом до последней частицы своего бытия»; их причина – в мощном, единичном потрясении, «с которым одинокого мужчину внезапно одолевает властное желание».

Эта идея поэтических способностей, вызванных потрясением, представляла собой серьезный отход от представлений о художественном творчестве, преобладавших в эпоху Беньямина и до сих пор имеющих широкое распространение. Согласно этой альтернативной точке зрения, поэт – не олимпийский гений, «поднявшийся» над своей эпохой и запечатлевший свою сущность для потомства. Для Беньямина величие Бодлера заключается в его абсолютной восприимчивости к худшим порождениям современной жизни; этот талантливый писатель обладал невероятно «чувствительным складом души», позволявшим ему посредством холодного созерцательного сочувствия выражать характер своей эпохи. А как подсказывали Беньямину его обширные познания, этот «характер эпохи» определялся всепроникающей коммодификацией. Бодлер не просто знал о процессах коммодификации, порождающих фантасмагории; он подчеркнутым образом воплощал в себе эти процессы.

Как бы нерешительно поэт ни выставлял свои произведения на продажу, он сам в качестве товара в какой-то степени поддается распаковке и обезличиванию – короче говоря, «опьянению товара, погруженного в бурный поток покупателей». Более того, роль поэта как изготовителя и поставщика духовных товаров раскрывает его для тесного и отчуждающего «сочувствия с неживыми предметами». А это, в свою очередь, «являлось одним из источников его вдохновения». Таким образом, поэзию Бодлера разрывали внешние и внутренние конфликты – предчувствие рока, окутывающее его излюбленную задачу насаждения modernite, и калейдоскопическое понимание истории ни много ни мало как «непрерывной катастрофы». Именно в этом смысле злополучный Бодлер был «секретным агентом» внутреннего самониспровержения своего собственного класса.

Подходя к завершению «Парижа времен Второй империи у Бодлера» в разделе «Современность», Беньямин заступается за Бодлера как за типичного летописца современной жизни – по сути, ее героя. «Герой – истинный субъект современности. Иными словами, чтобы прожить в современном мире, требуется героический склад характера». Бодлер как современный герой – не только сверхвосприимчивый фланер, блуждающий по парижским улицам с анамнестической внимательностью, не только мим, поставляющий эстетические товары [452] . Он – нераскаявшийся современный индивидуум, мало-помалу расстающийся с имуществом и со спокойствием буржуазной жизни и в итоге вынужденный искать убежища на улице. Бодлер в качестве опустошенного обитателя проулков, ведущих прочь от Больших бульваров, приобретает уникальную уязвимость к потрясениям современной жизни.

452

О Бодлере как «миме, снявшем грим», см.: AP, папка J52,2 и далее, особенно J56,5 и J62,6.

Таким образом, его героизм заключается в том, что он позволяет духу эпохи оставлять следы и шрамы на своем существе. «Сопротивление, которое современность оказывает естественным творческим порывам индивидуума, совершенно несоразмерно его силам. Поэтому можно понять изнуренного человека, ищущего отдохновения в смерти». Соответственно, героизм принимает форму скорби по неизбежным утратам, скорби как разновидности бдительности – эту бодлеровскую идею Беньямин помещает в центр своей трактовки. Пафос, пронизывающий эту часть эссе, проистекает из энергичного отождествления с положением, в котором находился Бодлер. Самые заметные аспекты биографии Бодлера – безденежье, обрекавшее поэта, так и не получившего признания, к внутреннему изгнанию, а затем, под конец жизни, и к добровольному изгнанию в Бельгию, – в значительной степени соответствовали положению самого Беньямина, одного из величайших писателей своего поколения, который был лишен места на Земле, где, как он однажды выразился, он мог бы и обеспечить себе минимальный заработок, и существовать на него. Искушение самоубийства как избавления – «современность не может не существовать под знаком самоубийства, деяния, скрепляющего героическую волю» (SW, 4:45) – никогда надолго не оставляло мыслей Беньямина в период изгнания; приписывая Бодлеру «изнурение», он в значительной степени не только описывал его, но и проецировал на него свою ситуацию.

Однако инфернальный характер современной жизни не изображается им как безусловно безнадежный. Ставя в центр своего внимания поэзию и прозу Бодлера, Беньямин в «Париже времен Второй империи у Бодлера» демонстрирует метафорическое понимание необратимой на первый взгляд истории – этой «улицы с односторонним движением» – в качестве «объекта завоевания». Несмотря на то что современному герою и породившей его эпохе «суждена роковая судьба», задним числом возникает совершенно подпольная надежда на то, что в современности могут скрываться элементы ее собственного спасения. Бодлеровский вопрос – вопрос о том, «сможет ли когда-нибудь сама [современность] стать древностью» – остается без ответа. Если Виктор Гюго видел в современном Париже так много ощутимых напоминаний о древнем мире, что мог говорить о «парижской древности», то Бодлер, по словам Беньямина, усматривал связь между современностью и прошлым в их общей дряхлости, в «скорби об ушедшем и отсутствии надежды на грядущее». Эти аспекты современного города, приобретя при капитализме видимость «подлинно нового», очень быстро обнаружили свою замшелость. «Современность изменилась больше всего, и та древность, которая якобы в ней содержалась, в реальности представляет собой картину отсталости». В своем эссе о сюрреализме, написанном в 1929 г., Беньямин предположил, что топливом для серьезных социальных изменений может послужить «революционная энергия», скрытая в устаревшем. Ведь механизмы капиталистического процесса полностью раскрываются только в его отходах – в том, что больше не отвечает своему предназначению и потому избегает вездесущего идеологического контроля. Именно освещение процессов устаревания и проявляющихся в них махинаций капиталистического принуждения и указывает путь к политическим действиям как к средству исправить положение. Такое обещание несет в себе и бодлеровский сплин – тонко модулированные гнев и отвращение, дополняющие нежность и печаль поэта.

Несомненно, наибольший разоблачительный потенциал, присутствующий в «Париже времен Второй империи у Бодлера», касается самого поэтического языка Бодлера. Его «просодия подобна плану большого города, по которому можно незаметно перемещаться под защитой кварталов, ворот, дворов. На этом плане слова перед началом бунта получают четко обозначенные позиции». Каким образом такие тактически грамотно размещенные слова могут способствовать революции? Ответ Беньямина на этот вопрос включает переосмысление понятия аллегории, предложенного в его книге 1928 г. о барочной драме. Там он указывает, что барочные «трагические пьесы», долго пребывавшие в забвении вследствие своих откровенных и серьезных эстетических изъянов, по сути несут в себе ответственный исторический принцип своей эпохи. Согласно аллегорическому способу репрезентации, преобладавшему в Trauerspiel, а сейчас, как утверждает Беньямин, работающему у Бодлера, «любая персона, любая вещь, любое обстоятельство могут служить обозначением чего угодно. Эта возможность выносит профанному миру уничтожающий и все же справедливый приговор: тот характеризуется как мир, в котором детали не имеют особого значения» (OGT, 175; ПНД, 181). Аллегория с ее призрачной разрушительной силой, с ее способностью опустошать и делать вещи прозрачными является эстетической формой, наиболее близкой к пониманию истории как непрерывной катастрофы, а потому эта эстетическая форма в наибольшей степени несет нравственную ответственность за настоящее. Сравнение бодлеровской просодии с планом указывает на то, что революционным потенциалом обладают не столько сами слова, сколько их расположение в топографии текста. Этот относительный характер поэтического языка, применение в нем таких стратагем, как разбивка и вытеснение, его «просчитанная дисгармония между образом и объектом» и отличают Бодлера как аллегориста. А внутри поэтических пространств, вскрытых и сформулированных подобным образом, по представлениям Беньямина, в игру мог вступить опыт полной беспочвенности современного существования – иными словами, речь идет о расчленении фантасмагории и обнажении ее сущности. Как Беньямин выразился в «Центральном парке», собрании коротких размышлений, над которым он также работал в то время, «остановить движение мира – это было главным стремлением Бодлера» (SW, 4:170; Озарения, 216).

Принципиально новым в теории аллегории, предложенной Беньямином в 1938 г., было то, что он в середине апреля описывал в письме, адресованном Хоркхаймеру – пользуясь языком кино и фотографии, – как «форму-элемент» аллегорического восприятия, то есть как «наплыв» или наложение (Uberblendung), посредством которого древность проступает в современности, и наоборот. Бодлер был поэтом, для которого, как говорится в «Лебеде», стихотворении, структурированном по принципу исторических наплывов, все превращается в аллегорию. Он подобен граверу Мериону, которого пропагандировал при его жизни: тот создал цикл гравюр с видами Парижа, на которых среди нетронутой современности внезапно проступает древность; художник вскрывает «древнее лицо города», «не изъяв ни одного булыжника» из нового столичного Парижа. «Ведь и у Мериона, – отмечает Беньямин в своем эссе о Париже, – присутствует взаимопроникновение классической древности и современности, и у него это наложение, несомненно, принимает форму аллегории» [453] . И здесь теория аллегории встречается с теорией диалектического образа, в которой конкретное прошлое и настоящее проступают сквозь друг друга.

453

SW, 4:53–54. Ср. AP, папка M1a,1, папка S2,1 и папка M°4 (Наложение, Uberdeckung); SW, 2:94 (двойная экспозиция). Ср. также слова Адорно о Беньямине: «Он погружался в реальность как в палимпсест» (1955 г., “Introduction to Benjamin’s Schriften”, 8).