Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры

Богданов Константин Анатольевич

От живописцев не отстают поэты и композиторы. В длинном стихотворении Сергея Васильева «Кремль ночью», опубликованном в 1947 году в «Литературной газете» и затем многократно переопубликованном, к бессонно работающему Сталину в кабинет входит сама История, становящаяся свидетельницей государственных забот кремлевского трудоголика:

Кто-то где-то очень глухо Прозвенел в ночи. То история-старуха Достает ключи. Сразу связку вынимает Кованцев больших И со связкою шагает Мимо часовых. Открывает двери тихо С потайным замком. Ей тут, видно, каждый выход, Каждый вход знаком. Мимо пестрых узорочий Под граненый свод Прямо к Сталину в рабочий Кабинет идет. Появилась у порога, Вслух произнесла: — Вижу я, что дела много, Даже ночь мала. [839]

839

Васильев С. Кремль ночью // Литературная газета. 1947. 9 мая. См. также: Стихи о Москве. М., 1947. С. 51–52, а также поэтические сборники С. Васильева: Москва советская. М., 1947; Избранные стихи. М., 1948; У нас в России. Челябинск, 1948; Избранные стихи. М., 1949; Избранное. М., 1950; Стихи и песни. М., 1953.

В

том же 1947 году Николай Мясковский пишет на стихи Васильева одноименную кантату-ноктюрн для тенора, сопрано (ad libitum), смешанного хора и оркестра (соч. 75). Первое исполнение кантаты состоялось 15 ноября 1947 года в Большом зале Московской консерватории в концерте, посвященном тридцатилетию Великой Октябрьской социалистической революции, и прошло с триумфом. Студенческий оркестр под управлением Н. Аносова и солистка, студентка Д. Потаповская, повторили сочинение Мясковского на бис. Успех кантаты, впрочем, был недолгим. Разгромное постановление ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели «Великая дружба» 10 февраля 1948 года, опубликованное «Правдой», не обошло стороной и Мясковского, удостоившегося (наряду с Д. Шостаковичем, С. Прокофьевым, А. Хачатуряном, В. Шебалиным и Г. Поповым) клейма «антинародного композитора», пропагандирующего «формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам», примером которых, естественно, стала и только что созданная кантата. Музыкальное воплощение ночной «встречи» Истории со Сталиным, как и само стихотворение Васильева, было признано предосудительно мрачным и мистичным — что, при всем оценочном произволе сталинского Агитпропа, не кажется совсем уж безосновательным. Стихотворение Васильева, напоминавшее о сентиментально-романтической топике «кладбищенской поэзии» конца XVIII — начала XIX века («кто-то где-то очень глухо прозвенел в ночи», призракоподобная «история-старуха», двери «с потайным замком», неслышное и невидимое передвижение кремлевской гостьи и т. п.) [840] , в данном случае весьма выразительно «совпало» с музыкой, усугублявшей тематику уже прежних произведений Мясковского — мотивы сна, немоты и смерти [841] .

840

На фоне таких мотивов не удивительно, что стихотворение Васильева может прочитываться как контакт Сталина и Смерти (Смирнов И. Соцреализм: антропологическое измерение // Соцреалистический канон / Под ред. X. Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 19).

841

Сегельман М. Аннотация концерта (Москва, Концертный зал имени П. И. Чайковского, 8 июня 2004 г.) //Наиболее значимыми примерами такой тематики Сегельман называет симфоническую поэму «Молчание», романс «Сонет Микеланджело» на стихи Ф. Тютчева, Пятую, Шестую и Двадцать шестую симфонии (написанную уже после кантаты). К этому перечню я добавил бы также «Колыбельную» Мясковского («Песня испанской матери, уходящей на фронт», 1936), включенную в сборник романсов и песен на слова разных авторов (Опус № 87, 1950 год). Ср. впечатление современного музыкального критика об исполнении кантаты Мясковского: «Кантата Мясковского „Кремль ночью“, исполнению которой необходимы напряжение и тревожный настрой, прозвучала достаточно уныло. Подумалось даже, что мрачноватый медитативный „Кремль ночью“ не мог не получить резкого неодобрения „сверху“ во время борьбы с формализмом» (Овчинников И. По наследию мрачных времен // Газета. 2004. 9 июня —.

Стоит заметить, что охрана сна, гарантированная советскому человеку бессонницей вождя, не допускает вместе с тем в культурный контекст эпохи упоминания о чужих бессонницах. «Право на сон» — как и «право на труд» — оказывается равнозначно обязанности. Мучающийся бессонницей подозрителен уже потому, что ставит под сомнение властную гарантированность самого сна. В европейской литературе мотив бессонницы нередко выступает в том же «протестном» значении, восходя к поэтике романтизма с характерными для него темами политического и теологического вызова [842] . Примерами такого рода богата и русская литература, так же как и европейская, достаточно иллюстрирующая то простое обстоятельство, что ночь чревата на досужие прозрения. Однако советская литература эпохи сталинизма мотива «авторской бессонницы» практически не знает, а редкое исключение — подборка «новых стихов» Маргариты Алигер, появившихся осенью 1946 года в журнале «Знамя», — стала, как это скоро поняли их читатели, именно тем исключением, которое должно было подтвердить незыблемость общего правила: советский поэт обязан соблюдать дарованные ему права — в том числе и «право на сон». Алигер, писавшая в своих стихах о мучившей ее после войны бессоннице, грустно проговаривалась об утрате былых иллюзий и страхе перед будущим [843] . Но и такая вполне робкая попытка поэтической искренности не замедлила отозваться хулой по адресу поэтессы, неосмотрительно обнаружившей, по негодующему заявлению критика Семена Трегуба, «нездоровый эгоизм», безыдейность и безразличие к истории, а значит — предосудительную солидарность с разоблаченными августовским Постановлением 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград» адептами «интимной камерной лирики», воскрешающей традиции декадентства и акмеизма [844] .

842

О социальных и идеологических импликациях регуляции сна и бессонницы в историко-философской ретроспективе см.: Пензин А. А. Образы сна в культуре. Анализ современных философско-антропологических концепций. Автореферат на соискание учен, степени кандидата философ, наук. М., 2006.

843

Алигер М. Новые стихи // Знамя. 1946. № 8/9. С. 83–87.

844

Трегуб С., Симонов К. Открытые письма // Новый мир. 1947. № 1. С. 164–170; № 6. С. 252–260.

В начале 1950-х негаснущее кремлевское окно вызывает поэтические восторги юного Евгения Евтушенко:

В бессонной ночной тишине Он думает о стране, о мире, Он думает обо мне. <…> А я засыпаю, и мне приснится Самый хороший сон <…> Я знаю: грядущее видя вокруг, Склоняется этой ночью Самый мой лучший на свете друг В Кремле над столом рабочим. [845]

Бессонные будни вождя прерываются только его смертью. В хоре поэтических некрологов, опубликованных в первые дни общесоюзного траура, образ освещенного окна ночного Кремля становится не только узнаваемым символом утраты, но и прежних надежд [846] . Вместе с тем налицо и новации. Евгений Долматовский (автор убаюкивающих стихов о «спящем городе» из фильма «Истребитель») отрапортует о горестном событии непривычным ранее образом: «Товарищ Сталин спит» («В Колонном зале», 1953). Длинное стихотворение Долматовского заслуживает того, чтобы привести его полностью как пример, с одной стороны, поэтической инерции, а с другой — риторических новшеств, осложнивших после смерти Сталина метафорику коллективного (само)убаюкивания и неусыпной власти.

845

Дружные ребята. 1951. № 6. С. 5; № 11. С. 5. Вошли в сб.: Евтушенко Е. Разведчики грядущего. М., 1952.

846

«В день торжества, и даже в час печали, / Мы приходили именно сюда / И затаив дыханье замечали: / В знакомых окнах / Свет горел всегда <…> И если наступает тьма ночная, / В заветных окнах виден тот же свет. / По-сталински, усталости не зная, / Работает центральный Комитет» (Смирнов С. Заветный свет // Октябрь. 1953. Кн. 4. С. 10). «И станут родителей / Спрашивать дети: / „Горит ли свет / В его кабинете?“ / Да, свет тот горит. / Не погаснет свет, / Зажженный им / На тысячи лет» (Асеев Н. Свет тот горит // Новый мир. 1953. № 4. С. 11).

Впервые плачет девочка моя Совсем не детскими, тяжелыми слезами, И не могу ее утешить я, Подняв ее над головой в Колонном зале. Так рано с горем повстречалась ты, Как в раннем детстве я, — в том январе далеком. Мы, вглядываясь в строгие черты, Прощаемся с вождем в молчании глубоком. Среди цветов товарищ Сталин спит. Сон нашего отца величествен, спокоен: Уверен вождь, что тверд, как монолит, Народ советский — труженик и воин. Всегда едины Сталин и народ, Бессмертен сталинский народный светлый гений. Он вместе с Лениным и вел нас и ведет, Он путь предначертал для многих поколений. Пусть девочка моя совсем мала, Но так же, как и я, она узнала с детства: Все светлое нам Партия дала, Отечество и мир нам вручены в наследство. Святому делу Ленина верны, Святому делу Сталина верны, Путь к коммунизму озарен их вечной славой. Как много в жизни сделать мы должны, Чтоб быть достойными своей эпохи величавой. [847]

847

Долматовский Е.

В Колонном зале//Огонек. 1953. № 11. 15 марта. С. 12. Впоследствии не печаталось. В разделе библиографического указателя «Русские советские писатели и поэты», посвященном Долматовскому (Т. 7. М., 1984), об этом стихотворении (как и о других просталинских стихотворениях поэта) также не упоминается. Из предисловия к самому тому можно узнать, что Долматовский оказал «ценную помощь» при его подготовке к печати.

Опубликованное на страницах траурного номера журнала «Огонек», стихотворение Долматовского иллюстрировалось почти буквально — размещенным на тех же страницах журнала фоторепортажем из Колонного зала — фотографиями девочки, кладущей цветы к гробу Сталина, и женщины с девочкой на руках. Визуальное представление о происходящем в стихотворении Долматовского композиционно соотносится с воображаемым хронотопом очереди: приближение к гробу — секундная пауза, лицезрение «строгих черт» вождя — выход из зала. Тому же движению соответствует «оптическая» фокусировка читательского внимания: читатель видит происходящее сначала издали и свысока — заплаканными глазами ребенка, поднятого над головой ее взрослого спутника (предположительно — отца, но из самого текста судить об этом нельзя). Затем видимое уступает место мыслимому, пространственные и предметные атрибуты — абстрактным обобщениям, причем метрический строй мерной прощальной поступи, ведущей героев стихотворения (а вместе с ними и читателя) по Колонному залу до заветной цели (упорядоченное чередование пятистопных и шестистопных ямбов), после ее достижения сменяется спотыкающимся ритмом неравномерного шага. Движение к выходу продолжается теперь соразмерно рассуждению о пути к коммунизму. Правда, после торжественного заявления о щедрости партии рассказчик спотыкается скороговоркой двухстрочного девиза (21-й и 22-й стих), но все заканчивается благополучно: сверхдлинный семистопник последней строки убеждает, что автор и его читатели вышли из Колонного невредимыми (в отличие от многочисленных жертв уличной давки, сопровождавшей похороны Сталина).

В содержательном отношении стихотворение Долматовского нетривиально: траур, пережитый в раннем детстве автором-повествователем при смерти Ленина, и смерть Сталина, повергнувшая в недетские слезы его маленькую спутницу, — события, подытожившие окончательную инициацию советского народа, объединенного отныне не только дарованным ему «с детства» сакральным знанием («все ценное нам Партия дала»), но и общими «взрослыми» слезами [848] . В напоминание о многочисленных изображениях Ленина и Сталина с детьми (и именно девочками), тиражировавшихся в центральной печати с середины 1930-х годов и составивших к 1953 году целую иконографию [849] , образ плачущей девочки многозначителен. Советский народ осиротел.

848

Герта Гарафутдинова указала мне, что инициация авторского «я» смертью Ленина и инициация девочки смертью Сталина подчеркивается еще и тем метрическим обстоятельством, что девочке и Сталину соответствует пятистопный ямб, а рассказчику и Ленину шестистопный, при этом мотив сна, объединяющий сакральные имена, метрически усилен реализацией всех схемных ударений — полноударностью в 9-м стихе, вводящем информацию о сне-смерти («Среди цветов товарищ Сталин спит»), и сверхсистемным ударением на слове «сон» — спондеем в 10-м стихе («Сон нашего отца величествен, спокоен»).

849

Первым в ряду таких изображений стал фоторепортаж газеты «Правда» 1 июля 1935 года о пионерке Нине Здроговой, подарившей Сталину букет цветов и удостоившейся дружеского поцелуя. 3 августа того же года в «Правде» была опубликована фотография Сталина с дочерью Светланой на руках. Серию «Сталин и дети» продолжила фотография Сталина с девочкой-буряткой Гелей Маркизовой (Правда. 1936. 29 июня) и таджичкой Мамлакат Нахаговой, награжденной орденом Ленина за стахановский почин в собирании хлопка. В поэтическом изображении таджикского поэта Вапи встреча Мамлакат (Мемлекет) и Сталина рисуется таким образом: «Радость Сталина миру ясна, / Мемлекет весела и юна, / Мемлекет — героизма полна, / Мемлекет — это значит страна» (Вожатый. 1936. № 1. С. 2). Советский кинозритель мог вспомнить также заключительный эпизод из фильма «Ленин в 1918 году» со Сталиным (Михаилом Геловани), державшим на руках маленькую Наташу («Вот, Владимир Ильич, ради кого мы должны быть беспощадными к врагам!»). Те же образы, напомним, избыточно использованы в «Колыбельной» Дзиги Вертова. Фотографии вождя с детьми собраны в: Дети о Сталине. М., 1939. Живописным примером изображения Сталина с девочкой на руках стала картина Ф. П. Решетникова «Первого мая», выставленная на Всесоюзной художественной выставке 1952 года (см. ее репродукцию в: Огонек. 1953. № 18, в том же номере — фотографии детей на плечах у взрослых во время первомайского парада 1952 года). См. также: Kelly С. Riding the magic Carpet: Children and Leader Cult in the Stalin Era // Slavic and East European Journal. 2005. Vol. 49. № 2. P. 199–224. По рассуждению И. П. Смирнову, «Сталин, стоящий с девочкой Мамлакат на трибу не мавзолея, символизировал собой всеобщее сиротство», а сама связь диктора и маленькой девочки прочитывается как проявление тоталитарною мазохизма, уравнивающего сталинскую иконографию и педофилический сюжет «Лолиты» В. Набокова (Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 263).

В годы «оттепели» Евгений Евтушенко вспомнит о воспетом им некогда образе неусыпного Сталина, но теперь уже с тем, чтобы, описывая его вынос из Мавзолея, устрашающе усомниться в том, что смерть забальзамированного тирана не притворна (в стихотворении «Наследники Сталина», опубликованном в газете «Правда» от 21 октября 1962 года по личному распоряжению Хрущева) [850] . Он же возвестит и о спасительной альтернативе — словами к песне «Ленин поможет тебе» (на муз. Эдуарда Колмановского), под инфернально басовый речитатив открывающей слушателю сакральное могущество советской власти:

850

Евтушенко Е. Волчий паспорт. М., 1998. С. 242. См., впрочем, коррективы С. Куняева и В. Кожинова: Куняев С. Книга воспоминаний и размышлений. // Наш современник. 1999. № 5. С 127–135; Кожинов В. Россия. Век XX-й. 1939–1964. М., 1999. Гл. 6 .

Все мертвые спят непробудно, Но Ленин не спит никогда <…>. Он слышит все стоны и вздохи И даже молчанье твое. [851]

Евтушенко не был, конечно, единственным, кто вспомнил о старой метафоре «Ленин — жив!». В 1955 году песенный репертуар страны пополнился вагнерианским распевом на музыку Серафима Туликова и слова Льва Ошанина: «Ленин всегда живой, Ленин всегда с тобой» (1955) [852] . В 1957 году бодрствование вождя революции составит сюжет растиражированной журнальными репродукциями картины Семена Гуецкого «Смольный. 1917 год» с фигурой хлопотливо неугомонного Ленина над спящими солдатом и матросом [853] .

851

Текст и аудиозапись на сайте: http://www.sovmusic.ru.

852

Текст и аудиозапись на сайте: http://www.sovmusic.ru.

853

Первая репродукция: Огонек. 1957. № 45. Отд. вклейка между 8 и 9 стр. См. мемуарные заметки о создании этой картины:Картина была подарена правительству ГДР и выставлялась в здании Госсовета республики; в настоящее время находится в собрании Дрезденской галереи.

Востребованность этого образа, впрочем, не кажется уже столь бесспорной, а сам неусыпный мертвец удостаивается анекдотически «лермонтовской» колыбельной, якобы присланной в редакцию одного литературного журнала неким юным поэтом:

Спи, мой Ленин, спи, прекрасный. Баюшки-баю. Тихо светит месяц ясный В Мавзолей твою. [854]

Массовое тиражирование революционной и, в частности, ленинской тематики в средствах массовой информации, литературе, изобразительном искусстве, музыке, живописи и кино 1970-х годов (усугубленное официальными празднованиями 100-летнего юбилея Ленина в 1970-м и 70-летия Октябрьской революции в 1977 году) стало вместе с тем, как это ясно в ретроспективе советской повседневной культуры, визуальным и дискурсивным фоном, контрастно оттенившим расцвет неподцензурного фольклора и соответствующей ленинианы — распространению анекдотов, рисующих Ленина хитрым обывателем, охочим до власти и материальных благ [855] .

854

Лев Рубинштейн приводит это стихотворение, ссылаясь на находку приятеля-филолога в редакционном архиве журнала «Литературная учеба» и датирует его 1920-ми годами (Рубинштейн Л. «В Мавзолей твою» // Итоги. 1997. 19 августа. № 32. Позже вошла в книгу: Рубинштейн Л. Случаи из языка. СПб., 1998. С. 57). В работе Головина та же колыбельная (с вариацией первой строки: «Умер Ленин наш прекрасный») приводится со ссылкой на устное сообщение Ю. М. Лотмана о том, что стихотворение было прислано в журнал «Пионер» или «Мурзилка» в 1970-е годы (Головин В. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе. С. 426).

855

Штурман Д., Тиктин С. Советский Союз в зеркале политического анекдота. London, 1985; Борее Ю. История государства советского в преданиях и анекдотах. М.: РИПОЛ, 1995; Мельниченко М. Анекдоты о Ленине. К 137-летию со дня рождения // Полит. ру. 2007. 22 апреля .