Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
Иллюзии Иеринга, содержащиеся в последней фразе, разделялись многими левыми интеллигентами. Путая фильмы зрелищные с фильмами националистическими, они радовались исчезновению последних. Историк Ф. фон Зглиницки, например, цитирует директора «Вельтбюне» Е. Эгона Якобсона, «который вовсе не был антисемитом»: «Что же в конечном счете мы теряем? Что на сегодняшний день сделала для поддержания республики предельно евреизированная индустрия? Она нам подарила сокровище Нибелунгов, перенеся его на экран… кисло-сладкую нравоучительную эпопею «Метрополиса», трагедию дурного вкуса в духе скверной газеты. Благодаря венгру Черепи и его постановщикам евреям [306] она возродила среди нас веру во Фридриха II; она предложила нам фильмы военно-имперского духа; она откликалась, лебезя, на любое
306
(Дословно). Э. Якобсон, редактор нескольких газет, посвященных кино, сам подвергался нападкам со стороны антисемитов. Постановщиками фильмов о Фридрихе II были не кто иные, как сами Черепи и Герхард Лампрехт.
Хотя производство суперфильмов было остановлено, «УФА» и ее филиалы тем не менее продолжали выпускать военные оперетты, националистско-пропагандистские ленты и нелепые светские комедии, якобы интернационального стиля.
Другим симптомом скатывания вправо кинематографической продукции стал разразившийся в августе 1927 года скандал с фирмой «Фёбус». Эта фирма, основанная в 1922 году, занималась по большей части прокатом. Ее банкротство вскрыло финансовые махинации высокопоставленных чиновников военного министерства; под предлогом «секретного фонда» было расхищено 12 миллионов марок. Военный министр Отто Гесслер подал в отставку. Все кинозалы «Фёбуса» отошли к концерну «Емелька», у которого, таким образом, их стало около пятидесяти. Тем временем директор фирмы Э.-Г. Коррелл возглавил производственную часть «УФА». Этот пост оставался за ним и при нацистах.
В первом квартале 1927 года из 163 картин, прошедших цензуру, 59 были немецкого производства, 71 американская, 9 французских, 7 русских, 17 австрийских, скандинавских, итальянских и проч. В 1927–1929 годах наметилось две тенденции. С одной стороны, утвердилось американское господство, как о том пишет Жак Фейдер, слова которого приводятся Муссинаком в «Панораме кино»: «По предложению американцев германские фирмы заключили договоры о прокате картин в ряде стран. Американские фирмы знали, что немцы не смогут выполнить свои обязательства, и «расправились» с ними. Сегодня персонал немецких компаний состоит в основном из американцев…» [307] .
307
Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 155.
С другой стороны, националистская направленность заставила отказаться от своих международных обязательств. Л. Клицш сумел погасить американскую ссуду через «Дойче Банк» — «Паруфамет» распался в 1932 году. «УФА» открыл в Нью-Йорке контору кинопроката, увеличил оборотный капитал парижского «Европейского кинематографического альянса», заключил соглашения с итальянскими «ЭНТЭ» и «Луче» и с «Гомон — Бритиш». Пропорция американских картин в кинозалах «УФА» снизилась с 75 до 33 процентов. В 1927/1928 году на 204 немецкие кинокартины пришлось 202 иностранные (в том числе 137 американских). Концерн «УФА» производил меньше фильмов, но и в прокат теперь попадало меньше картин производства независимых немецких студий. Ведущие актеры и режиссеры нанимались на длительный срок, а не на каждый фильм в отдельности, как это было раньше. Однообразие и посредственное качество картин этого периода и оказались результатом такого рода политики.
В 1926 году было выпущено 185 полнометражных фильмов; в 1927—242; 1928—224; 1929—183; в 1930 году — 146 (в том числе половина звуковых). Число кинозалов возросло с 3731 (1270 000 мест) в 1920 году до 4462 (1 647 000) в 1927 году, достигнув 5150 (1 770 000) в 1928 году.
Из всех знаменитостей, прославившихся до 1925 года, в Германии оставался только Фриц Ланг. Однако и его последние немые фильмы далеко уступали по своей ценности таким лентам, как «Усталая смерть» или «Метрополис». Как и весь немецкий кинематограф (за исключением Пабста), Ланг с 1927 года топтался на месте.
После «Метрополиса» он создает собственную кино-компанию «Фриц Ланг фильм
Несколько позже «Фильм-магазин» (4 марта 1928 года) извещал:
«Фриц Ланг завершил съемки нового фильма в студии Бабельсберга. Натурные съемки сделаны в Вестфалии, и, как всегда, Ланг раскрывает новые таланты, средн которых в первую очередь следует выделить Герду Маурус, исполнительницу главной женской роли.
Лента рисует картину нашей эпохи. Называется она «Шпион» и повествует о международной деятельности людей, стремящихся не только разгадать политические секреты, но и извлечь из них максимальную пользу».
С этим фильмом Фриц Ланг как бы возвращается к эпохе детективов, которыми было отмечено начало его карьеры, с той лишь разницей, что теперь, как в «Докторе Мабузе», автор стремится запечатлеть «картину нашего времени». В начале своей критической статьи Герберт Йеринг отмечал [308] :
«Фриц Ланг приблизился к Джо Маю. Он отказался от помпезной монументальности и стилизации «Нибелунгов» и «Метрополиса» и вернулся к «Доктору Мабузе». Он создал фильм захватывающий и сенсационный.
308
Статья от 23 марта 1928 года (in: Jhering H. Von Reinharilt bis Brecht. Berlin (R.D.A.), 1959, vol. 2, S. 548.
Есть несколько поистине необыкновенных кадров: проход поезда через туннель; шпионы отцепляют последний вагон, чтобы обезвредить номера 326 (Вилли Фриш), агента спецслужбы; железнодорожная катастрофа в туннеле; погоня по городу за налетчиками. На сей раз, в отличие от многих фильмов Ланга, налицо отменная режиссура…»
Далее Йеринг, говоря о фильмах Ланга, выказывал некоторую сдержанность, разделенную, впрочем, большинством немецких критиков: «Невероятно ловкое кино, высочайшее техническое мастерство, целая армия первоклассных актеров, хороший фильм, даже исключительный в подробностях, но в то же время это как бы «Гибель богов» в исполнении джазового оркестра. Отчею же не джазовая тема?»
А вот что говорит Зигфрид Кракауэр («От Калигари до Гитлера»):
«…как в «Докторе Мабузе», этот новый фильм не наделял моральным превосходством представителей закона. Шпионаж и контрразведка показаны на одном и том же уровне — просто две банды дрались друг с другом в мире хаоса. Однако есть у этого фильма и существенное отличие: если доктор Мабузе воплощал в себе тирана, который извлекает выгоду из окружавшего его хаоса, то шпион погряз в своих темных делах во имя одной-единственной цели — шпионажа [309] . Герой был новым вариантом Мабузе, занятым бессмысленной деятельностью. Выводя этого героя на первый план, фильм отражал психологическое безучастие, преобладающее в этот период. Это безучастие сказывалось еще и в том, что законные и незаконные преследования никак не разграничивались, а к тому, что человек мог носить какую угодно маску, относились спокойно. Внешняя сторона личности не отражала характера. Этот своеобразный «маскарад личностей» тоже свидетельствовал о таком состоянии коллективной души, когда внутренний паралич пресекал любое поползновение понять, что же ты такое есть на самом деле. И как бы стараясь заполнить эту пустоту, Ланг взвинчивал чувства, в которых не было никакого смысла» [310] .
309
Неточно: Хайги (Рудольф Кляйн-Porre) — владелец банка и, так же как и Мабузе, стремится к власти через шпионаж и деньги.
310
Цит. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М., «Искусство», 1977, с. 153.