Зачарованная величина
Шрифт:
«Мартин Фьерро» {239} окончательно порывает с навесом городского дома. Из-за скверного оборота дел на хуторе герой доходит до самого края — преследуемый, раненный, брошенный в застенок, одичавший убийца поневоле. 25 мая {240} Буэнос-Айрес не бросает ему ни крохи с праздничного стола. Он весь — беспощадность и лень. В этом гаучо из «Мартина Фьерро» уже нет ничего от порывов завоевателя — одно беспечное потягивание: «Для меня земля тесна / и могла бы стать получше». Его многочисленное потомство не имеет ни малейшего отношения к любви: жена и дети — дело, напористо и легко решенное с юных лет: «Да, был я отцом и мужем / заботливым и усердным». Точно так же он выше всего романтического — жизнь среди повседневных тревог достаточно закалила его для трудных времен: «К чему толковать о бедах? / Я жил и живу бедою». Если это и романтическая фраза, то сказана она цельным человеком, переплавившим в себе голод, любовь и муку перед тем, как уйти от всех в повседневную обитель бескрайнего простора.
В гаучо как будто борются бесполезная роскошь и ветер скитаний, «Любовь — на полный желудок», — цедит Мартин Фьерро. Бутыль и дебош из-за чепухи гуляют в поэме из строфы в строфу. Буйство героя не знает удержу, с головой выдавая его ветру скитаний, суду властей и вновь обрекая на безлюдные дали, где ждет не праздник, а бой с духом зла, со злодеями, с индейцами, готовыми всадить копье в бок.
На краю земли наш гаучо все сражается со злым духом, со злодеями, беззащитный перед властями и нападками зла. Одна из строф намекает, что обороняться ему совершенно нечем:
И сказал сержант бывалый, что патроны прежде были, да охотникам спустили их когда-то на беду, чтоб ходили и палили днем и ночью по нанду.Тут горький тон беглеца контрастирует с духом комической киноленты, ее неожиданными ситуациями, за которыми ни одному толкователю не угнаться. Героизм Латинской Америки XIX века преобразил и язык Похороненная в эту пору под серым пухом испанская речь вновь ожила — теперь уже на американской земле, и пронзительные флейты старинного романсеро зазвучали новым праздником
В покорной гаучо безлюдной дали столько родства с пространством отсутствия у Хосе Марти! Не собираясь анализировать здесь его творчество, назову лишь имя. Сеньору эпохи барокко и позднейшему хуторянину предстояло соединиться в этом посланце отсутствия и герольде непреложных законов воображения. В отсутствии, в горячечной тяге к пространству у Марти все как будто ждет рождения, во всем чувствуется канун… Порой проза его «Дневников» {241} сухостью очерка напоминает нактоуз колумбовой шхуны. Но с нактоуза зрению открывались богатства будущей живописи, а в «Дневниках», как у входа в подземные покои египетских пирамид, хранятся сокровища слов: их приносят, чтобы вступить в переговоры с сумрачным привратником. И хотя рядом — смерть, каждый цвет пылает еще ярче, словно те египетские шафрановые краски, что сопровождают умерших. Однако Марти замурован: отсутствие, из которого он видит нас, делает зримым и его самого, он движется, на глазах преображаясь в вихрь, который есть дух, — быть может, в то чудо, что названо им законом зеркала. В эту эпоху новых путей испанского романса, воскрешенного гаучо на ночном биваке, Мартя пронзает копьем серую массу скученных слов, и она обрушивается молодым дождем над рекой. Одним прикосновением он оживляет великую и скрытую традицию. Вот в его неизменное, как отвес, отсутствие доходит нежный привет Антонио Переса {242} , угасающего на далеком берегу Сены. Словно в тех же особняках, что посещали Расин и Буало, у перекрестков жизненного пути, — ведь вся его судьба отмечена вещими знаками влияния! — Марти встречает своих барочных предшественников и глядится в живой хрусталик священных ауто Кальдерона. По тем же сопровождающим его жизнь законам отсутствия, эти влияния — всегда диалоги, и Марти беседует с Грасианом о тревогах, причиняемых тому племянником бесценного Ластаносы {243} — каноником Салинасом {244} , каждый раз присылающим для доделки свои скверные сонеты, и с Парависино, который с новой проповедью еле добрался до города полубольным. Видя в Марти вершину нашего языка, мы вдруг замечаем, что у него есть уже все необходимое — все, что требуется для традиции, а для самого него было повседневной работой воображения. Вместе с безымянным гравером, с шамкающим пьянчужкой, которого ремесленник из-за поломки станка вынужден в конце концов обуть в картонные башмаки, Марти пронесет в памяти и дружбу со старым печатником — она столько потребовала от него и столько ему дала. В своих истоках и метаниях между коплой и романсом корридо привило Марти любовь к простым стихам {245} . Отсутствие одарило его великой мерой, сделав одним из тех, кто чаще иных напоминает нам: колосс означал для греков не физический размер, а образную воплощенность. Так и сам он по природе своей — образ сущности, тот, кто делает зримым. Как, должно быть, наслаждался Марти в Мексике строками Кеведо, снова ожившими на лубочных картинках. Стоит усадить его рядом с печатником в кафе «Реформа» {246} , где вздымается гриф нищенской гитары, — и, хоть это всего лишь один из фрагментов жизни Марти, мы без труда дорисовываем остальное и не можем отвести глаз. Стоит — как в другом фрагменте — сунуть ему в вещевой мешок компас и Цицерона, и мы видим; вот он выходит после работы на улицу, остерегаясь на случай слежки, видим его маршрут, сопровождаемый незримыми знаками оберега. Стоит нам, погрузившись вслед за хуторянином в одну из замечательных буэнос-айресских хроник Марти, на миг прервать чтение от избытка нежности к самозабвенному слову, так похожему на гаучо натиском и щедростью, и мы, по закону отдаления, видим приют безлюдья, раскидистый омбу, куда Марти приходит перед самой смертью, но здесь я, содрогаясь, останавливаю — не свою память, но свой рассказ.
Вдохновенная вескость указки, продленной impromptu [39] остроносого мелка, выводит на грозовом небе классной доски девиз одного из воюющих станов: «Чем бытие совершенней, тем ближе оно к покою». И в выверенном вечернем пируэте игры указки сплетаются вензелем, чертящим подпись: Аристотель. Этот покой — ключ к объяснению всего, от природных различий в состояниях равновесия до верховного Творца. Всякое движение как таковое есть изначальный недостаток, исходный изъян. Сознание этого, рожденное из удивления перед покоем, ведет и к обетованной земле, и к пресыщению бытием. Мы знаем: как изъян, как голод протоплазмы, как самодостаточная монада, мы не более чем неудержимый поток, Гераклитова река, которой нет дела ни до формы русла, ни до отражения облаков. Из этого сознания себя в качестве образа, наделенного единой и всеобщей сущностью, и рождается бытие. Тот же клюв мелка выводит на доске другой пируэт: «Бытие предшествует существованию». Сознание своего бытия в качестве образа есть существование подобное бытие зависимо, производно, существуя, следовательно, как бытие и как тело, хотя узел собственной проблематичности — подлинная основа существования — всегда захлестывает это бытие. Более того, только в такой парадоксальной ловушке, сознавая свою запредельность, оно и получает истинное существование, вдохновенный излишек, неизъяснимый подарок Отдающийся сознанию превосходства знает: это бытие по необходимости существует. Но ему не забыть того изначального обстоятельства, что подобное существование есть — по той же необходимости — лишь образ. Из ужаса перед Богом, говорящим о себе самом во множественном числе — «…сотворим человека…» {248} , повторяет книга Бытия, — рождается, быть может, и ужас перед бытием, обогащающее сознание своей неполноты. Из этого ужаса человека перед тем, что он есть неуправляемое множество, что его сознание бытия — существование всего лишь фрагмента и фрагмент этот — только одна из сфер бытия, рождается чувство причастности к тому, что Гете называл «ненаблюдаемым — вечной активностью жизни, проистекающей из полного покоя». Бытие в качестве образа и образ как фрагмент бытия — вот удел человека; в этих рамках заключена сущность его существования. Та же рука колеблется, наслаждается своим замешательством и выбирает черный мел, ища белый известняк, который станет теперь школьной доской. Концентрические круги альбатроса сменяются тревожной спиралью зимородка. Порывистые буквы на белом известняке складываются в слова: «Абсолютный покой равнозначен смерти» {249} . И — последней g'emissant [40] связкой послушных кругов и овалов, которая завершает мрачную суровость изречения, — подпись: Паскаль. Выведя эти слова, твердая и в замешательстве рука решается вновь прикоснуться к прозрачной известняковой пене и «благозвучной вестью» вычерчивает припев: «Существование предшествует бытию». Но это существование воистину стенает, чувствуя себя на цепи между Парменидовым миром предначертанной судьбы — этого левиафана, пожирающего извне, — и собственной глубинной самотождественностью, которой достаточно отдаться потоку времени, чтобы исчезнуть, смешавшись с 'ebauche d’un serpent [41] {250} . Для схоластиков-томистов созерцание с наслаждением входит частью в просветленное созерцание, которое, в свою очередь, составляет деятельность интеллекта. Вожделеющая тяга — черта всякого наслаждения. Она впрямую связана с идеей входа. Вот почему таинство входа в город обставляется символами Восточных врат, игольного ушка и стен Амфиона {251} , подразумевая тем самым и понятие стража, что объясняет выражение Ронсара, говорящего об aboyant appetit {252} — лающем вожделении. Для греков все, что дарует наслаждение, ведет к бессмертию. Повторяя меню олимпийских богов, человек становится Богом. Чудесные напитки, нектар и амброзия, преображают человека в Бога. Поэтому на греческих погребальных урнах рядом с мертвыми изображалась очистительная душица и чертились заклинания, отгоняющие гарпий и менад, а также четыре загадочных побега лозы. Когда эллинисты говорят о необъяснимой загадке этих побегов, речь идет о том, что с помощью душицы отгоняли змей, карликов и колдуний, лозу же присовокупляли к заклинаниям, чтобы отогнать тени умерших, создать между ними и людьми полосу пустоты, а потом засадить ее лозой и вновь сотворить во плоти мир живых, равняясь в этом с полубогами.
39
Импровизация (фр.).
40
Стенающий (фр.).
41
Набросок змея (фр.).
И вдруг мы чувствуем, что надписи на обеих досках, будто попав в магнитное поле, начинают поляризоваться, стягиваться, расходиться, сближаться и скручиваться в непримиримый клубок, где должен победить кто-то один. Спокойствие указки или дрожь руки в пустоте, противоположные цвета мела, угольная доска или окаменевший известняк, Аристотелев покой или Паскалево движение, бытие существования или существование бытия смешиваются в иронической светотени или неистовствуют в противостоянии как взбешенные ястребы. Но в этих областях синтез подобного или множественного не ведет к покою, когда основа исполняется силой саморазвития. Напротив, синтез здесь предполагает уничтожение без risorgimento [42] : фрагменты, словно головоломки из кусочков мрамора, начинают искриться или двигаться сами по себе, не давая высвободиться форфоресцирующей рыбе, соединяющей безжизненность полипов с морской флорой — косами водорослей или мхами впадин. Поскольку синтез этот извращен грубой видимостью, мы вскоре понимаем, что, ведомые Амфиараем или Трофонием {253} , ищем вход в пещеру пророческих изречений или в глубины Плутонова царства. И там, в этом извращенном синтезе, преследователь сливается с копьем, вонзившимся в спину беглеца, подобно снискавшему покровительство Зевса раненому Амфиараю, которого скрыла расступившаяся земля, схоронив его, невредимого и теперь уже бессмертного, вместе с колесницей и конем. Пока перед нами розные и стенающие противоположности, через горлышко кувшина доходящие до взгляда, парализованного этими бескрылыми и хаотическими фрагментами, они похожи
42
Возрождение (ит.).
Нет, мы говорим вовсе не о понятийном синтезе противоположностей. Речь о несказанных, неповторимых различиях, о тех оттенках, которые, вероятно, замечает мастер в вогнутостях чаши, кажущейся нам безупречной, или мистик, по слуху отличающий давление вдоха и выдоха в структуре пространства, чувствуя, как оно в основных своих излучениях или во владеньях паукообразных преображается с почти телесной очевидностью. Мы имеем в виду сомнамбулический скачок ведь на пути от ирреального к реальности сон означает глубочайшее бдение, внимание к струйке воды, которая среди одинаковых на первый взгляд углублений берега находит собственный путь, скорее повинуясь при этом поляризации некоего магнитного поля, чем в силу никчемных в своей поэтичности, банальных и нелепых различий рельефа. «Человек, — говорил забытый современник Паскаля Сент-Анж {254} , — это бутыль с речной водой, плывущая по большой реке». Мгновенная однородность, достигнутая лишь затем, чтобы собрать в одно целое устремляющийся к смыслу поток, распадается раньше, чем обретет смысл или умалит его, сделав всего только видимым. Хотя смысл этот может показаться пожирающей поток заранее предначертанной целью, он всегда остается отсылкой к началу, которое разделилось, дабы воссоединиться в качестве символа абсолюта. Как если бы после долгой скачки верхом ты с наслаждением оглядывался на оставшиеся за спиной города или ощущал холодок их двусмысленных новостей, всякий раз словно имея в виду некую трагическую подмену, двойника, в котором отражается и сам путь, и смысл клятвы на развалинах Фив. Похожая на беспрестанное и различимое глазом пищеварение устрицы, поэтическая речь в ее ошеломляющей внутренней соотнесенности вмещает поэтическое высказывание и образ, инерцию и неожиданность — движение, при котором пыль, взвихренная каждым скакуном, совпадает с очертаниями облака, вбирающего их в качестве imago [43] . Ход поэтической речи напоминает движение рыбы в потоке: любое из метафорических различий в тот самый миг, как оно достигает самотождественности, отбрасывается ради конечного устремления к образу. Поэзия вбирает слово за словом, обращая их в заклятую меловую черту; вмешиваясь, подобно Атропос {255} , в бег шелковой нити, она распутывает смысловые схлесты, разводит и распускает их, чтобы снова воспрянуть в конце пленницей смысла. На всем пространстве своих владений поэтическая речь горделиво вопрошает об искомом смысле, карая в этой перспективе каждый явившийся предмет, который поймала, чтобы опять разбить во имя того отсутствия, что намагничивает и направляет ее безостановочный поток. Чудо собранности в массу, во всякий миг достигающую предельной плотности, в то же время вновь и вновь устанавливает соотношение вихря и покоя, промелька и пребывания, как бы соединяя удар в бок или ощущение разлетевшихся искр — с чудесной кожей, растягивающей их длительность…
43
Образ (лат.).
Декарт всегда отталкивал меня даже не столько переоценкой ошибок восприятия — издали башня круглая, вблизи квадратная — сколько тем, что, кажется, признает их истинами, но принадлежащими злому духу, как будто veritas [44] Бога равнозначна и противопоставлена fallor [45] , козням дьявола. То же и с последовательностью устанавливаемых им причинных связей: они словно продиктованы самим изяществом, однако примеры его {256} , по-моему, всегда отдают холодком сомнительных гипербол. Если я осязаю кусок воска, он, без сомнения, существует; если под моим окном проходят фигуры в плащах, это люди. Но как же легко после опытов со светом и теплом усомниться в своих ощущениях воска, решить, что в плащах вовсе не люди, а лишь гомункулы на пружинах, дающих им форму и движение. Его беспредельное, внушенное злым духом сомнение относится или восходит к незаконнорожденным мыслям, о которых упоминает в «Тимее» Платон: он не перестает возвращаться к границе между бдением и сном, к теме пустоты пространства, если оно не воздействует на наши органы чувств, «И все же, — говорил отец Гассенди {257} , отвергая второе „Размышление“ вопреки всем этим фантазмам, — мы воспринимаем окружающее как истинное: ведь даже зачарованные мы существуем». Словно напоминая, что все мы зачаты в первородном грехе, в Декарте как бы воскресает изначальный страх познания. Того, что явь связна и последовательна, еще недостаточно, чтобы отличить ее от сна: мы не можем быть до конца уверены в единстве и устойчивости яви, как и в бессвязности и эфемерности снов. Но и в этой мысли мне видится безмерное сомнение, за ней — прежде всего неверие в поэзию. Иначе говоря, для Декарта словно бы не существует затемняющей оболочки, ошибки в пределах самого злого духа, вне любых сопоставлений познающего субъекта с предметом ощущения или тем, который отмечен знаком поэзии. У Декарта постоянно чувствуешь это вторжение злого духа, крутящейся саламандры; он сражается с безмерным сомнением, со страхом превратить познающего субъекта в фантасмагорию, но остается в его заколдованном круге, вырываясь на свободу лишь в минуты гордыни, когда отвергает околоплодную оболочку тьмы вокруг субъекта познания. Если пространство не вонзает стрелы в наши органы чувств, не возбуждает их поверхность, — говорит он в шестом «Размышлении», — оно пусто. Декарт не заметил зиждительной силы расстояния, Эроса дали, приманки отсутствия, зачинающего озаренье. Он забыл, что в символике тела — а она есть лишь преображающее его безмерное сомнение — различные масштабы соответствуют разным созидательным возможностям: взять, например, пространство ключицы, куда уходит корнями идумейское древо творения {258} , или протяженность ребер, по которым гадает авгур или где новым грибом-полипором сгущаются снотворные испарения оракулов.
44
Истина (лат.).
45
Я заблуждаюсь; здесь: заблуждение (лат).
Безмерность сомнения — в прямой связи с ситуацией безмерности, и это начало координат, определяющих пространство поэзии. Нужно терпеливо, не разрушая, проникнуть в его внутренние связи и соотношения или скрыться, оставив на изузоренной папоротниками скале венозную веточку влаги, отпечаток губ, умоляющих о пустотелом пространстве. Тайный — только бы не нарушить первозданных, нащупываемых формами движений! — вход в ситуацию безмерности и выход из нее, проникновение в неизъяснимые различия среди, казалось бы, однородного потока, неуловимого каскада прибрежных глубин. Чудесная, невесомая комбинаторика пространства, чуть затронутого, едва задетого взглядом сквозь эту отцеживающую все внешнее пену, приходит в благоговейный миг как осиянность, как микроскопическое и нескончаемое излучение, внезапно открывая в недвижном искристом колесе фигуры гостей, явившихся навестить наши чувства, чтобы затем пророчески раствориться в кортеже следующих друг за другом отзвуков. «Имеющий невесту {259} , — сказано у Иоанна, — есть жених; а друг жениха, стоящий и внимающий ему, радостью радуется, слыша голос жениха. Сия-то радость моя исполнилась. Ему должно расти, а мне умаляться». В подчеркнутой диамантовой твердости этого голоса, в самом посредничестве друга, остающегося свидетелем дыхания и голоса в доме, присутствует поэтическая система координат. Молчаливый свидетель, готовый исчезнуть, лишь только ситуация эта утратит безмерность, лишь только стушуется фигура, вводящая его в нескончаемые внутренние связи и отношения, склоняя к скорбному, неизъяснимому бдению ради того, чобы дождаться отрадного голоса, он как свидетель знает: дыхание, взлетающее стрелой голоса, предназначено не ему, но знает также, что включен в таинство, входит в маршрут расказа о чудесных началах голоса в озарении света. И потому таится и ждет. Он знает, что стоит ему покинуть сияние, сноп искр, способных одушевить эту сферу, — и он утратит само пространство роста и умаления. Чувствуя свою малость, свидетель вместе с тем приобщен к поэтическому деянию.
Ведомые дыханием, предводимые душою, восходят числа по лестнице Иакова, чтобы, отметив остановкой различные ситуации безмерности, возвратиться к изначальному единству. Удивительно: греки периода зрелости учили об изначально едином, а в наиболее известных текстах китайской мудрости упоминается недвойственное единое! Словно золотистая протяженность колоса в житнице, в изначальном едином заключено будущее произрастание, то, что в позднейшей традиции ad ecclesiam [46] назвали бы протяженно единым. Эта никогда не прерывающаяся в самых разных культурах борьба внутри единого между протоном и целостностью, между зародышем и архетипом и вводит нас в poiesis [47] — воспоминание о шествии первозданного к недвойственности, единственную памятку, с которой человек предстает свидетелем перед je m’en fous [48] верховных богов. Произрастание зерна первозданности рушит надменный покой доски с росчерком Стагирита {260} , который предпочитает приступать к перечню проблем с логического начала, а не с первозданного истока любого движения и всякой причинности. Поэтому, прибегая к одной из коварно изобретенных греками ловушек, он ставит на пути к единству его подмену — форму и связывает понятия формы и материи. Этот первый морфолог понимал, что распознавание и возбуждение вкуса надежнее связывать с понятийным наслаждением достигнутой формой, чем рисковать, диалектически удерживая в неустойчивом равновесии понятие единого, в котором у греков всегда чувствуется столько колебаний, столько страха перед раскраской покойников у египтян и необходимостью заучить наизусть бесчисленные имена возможных привратников подземных обиталищ смерти. Первозданно единое дает начало диаде, двоице, произрастающей из того же движения поэтической речи, тогда как недвойственно единое у даосов порождает всего лишь двойника. Греки же со времен своего счастливого пробуждения установили кардинальное различие между двойником и диадой, отходя от египетского понятия двойника и распределяя числовой ряд по возрастающей.
46
Апостольские, или папские послания к Церквам (лат.).
47
Творчество, созидание, поэзия (др. — греч.).
48
Я плюю; здесь: наплевательство (фр.).