Замок Арголь
Шрифт:
Вообще же весь текст романа переполнен тайными и явными аллюзиями и реминисценциями: помимо уже упомянутых Вагнера, Бретона, Эдгара По, мы находим здесь Дюрера, Бодлера (чего стоит одна парафраза его «Сплина», порождающая собственно граковский образ слившихся воедино «короля пик и дамы треф»), Фрица Ланга (описание морского побережья в «Замке Арголь» явно напоминает сцены «Носферату»), М.Ю. Лермонтова (мотив одинокого паруса, который ни героям, ни читателю так и не дано увидеть в море, омывающем древний край Сторван) [10] . Культурная память романа включает и обширное философское знание: от Плотина до немецкого идеализма и Гегеля, которое в основном остается побочным рассказу, но являет собой гарантию исключительных интеллектуальных способностей персонажей.
10
Балахонов В.Е. «Я заклинаю вас не поддаваться сну» // Грак Ж. Побережье Сирта. Балкон в лесу. М., 1 991. С. 11.
Обратим внимание и на особый принцип цитирования в романе: реминисценция никогда не возвращает к целому цитируемого произведения, она остается изолированной от его основного здания. Цитата есть прежде всего языковое явление,
11
Воiе В. Op. cit. Р. 1127.
12
Murat M. Julien Gracq. Pierre Belfond, 1992. P. 115.
При этом если роман «Замок Арголь» и можно назвать своего рода пастишем, на чем в предисловии к нему настаивает сам Грак, то происходит это не в последнюю очередь благодаря обширной цитатности даже не столько на текстовом, сколько на мотивном уровне. Замок, где разворачивается действие романа, — это не только отсылка к конкретному произведению (произведениям), но в первую очередь пространство романического, сакрального. Впрочем, парадокс замка Грака в том, что он — одновременно пространство закрытое и открытое, тяжелое и воздушное: ни один из героев формально не является его узником, каждый из них свободно отправляется на прогулки. Но, оказавшись на свободе, герои сами расставляют себе ловушки («ловушки леса»), захлопывающиеся за ними, — мысль, которую иными средствами, но с неменьшей остротой выразил и Марсель Дюшан в своем артефакте «Дверь открытая и закрытая» [13] .
13
Ibid. P. 38.
Герои романа, равно как и наполняющие его предметы и явления, пейзажи, философские категории, которыми оперируют то ли герои, то ли сам автор, — все это вступает в архетипические отношения двойничества, возвращая нас к проблематике в первую очередь немецкого романтизма. Герминьен и Альбер, братья и враги, светлый ангел и черный ангел, светловолосый сын солнца и мрачный сын земли, дух и разум — все эти антиномии не просто существуют в романе, но и смешиваются между собой в причудливой игре взаимоотражающих зеркал [14] . Потому что Грак лишь начинает с оппозиций — различие тут же оказывается преодолено в фигуре двойника, где другойесть лишь отражение самого себя.
14
Leutrat J.-L. Julien Gracq. Paris: Seuil, 1991. P. 63.
Познание себя происходит лишь через познание другого. Как и в романах Новалиса, граковские персонажи обитают в мире, наполненном эхом и отражениями. Комната Герминьена, которую тайно посещает Альбер, являет ему в игре повторений и аналогий его собственный облик. В главе «Часовня над бездной» все, что было разъединено, соединяется вновь: отраженные образы героев накладываются друг на друга в зеркале реки, параллельные тропинки соединяются посредством моста, в игре органа звучит воздушный и вместе с тем мрачный мотив песни мужественного братства.
В религиозной традиции всякая встреча с двойником трактуется как борьба добра со злом. Грак берет на вооружение эту символику, но лишь для того, чтобы преодолеть ее. На место привычного антагонизма приходит идея единства противоположностей: двойник более не сатана, но сумрачный и торжествующий ангел (Герминьен). И в этой концепции двух полюсов сам Грак увидит позже начальное звено гегелевской спирали (эссе «Андре Бретон») и решения Гегелем проблемы познания. И в ней же — источник новой трактовки мифа о грехопадении — на этот раз в свете философии Гегеля. «Рука, наносящая рану, есть также рука, что ее исцеляет». На эту фразу немецкого философа, которую вспоминает Альбер, ответ дается в предпоследней главе романа в описании гравюры, принадлежащей Герминьену: Парсифаль касается своим копьем раны короля Амфортаса, смешивая тем самым грехопадение со спасением. Так рана Гейде и потом рана Герминьена приобретают характер двойственного откровения — искушения смертью и искушения знанием, что опять возвращает нас к гегелевской философии и одновременно к теме романтического двойничества.
Позволим себе еще раз процитировать мысль Мишеля Мюра: «К прозе Грака можно применить то, что сам он говорил о Риме: «Все здесь наносное, все — аллюзия. [15] Материальные отложения веков проникают друг в друга, пересекаются. Словно здесь отсутствует оригинальный туф». Рим представляется ему как его собственный язык, в котором разнородный материал приводится в состояние высочайшей гармонии посредством стиля» [16] .
Мы уже говорили о том, что упразднение всевозможных приемов, которые могли бы сцементировать действие романа, придает особое значение самому языку повествования, который один оказывается способным удержать единство книги. Все исходит из стиля, и все в него возвращается. Только стиль придает фактуру тому, о чем пишет Грак, только он обладает особым свойством «намагничивания».
15
В
16
Mural M. Op. cit. P. 1 15-116.
На самом деле даже самому непредвзятому читателю, обращающемуся к роману «Замок Арголь», ясно: писатель выходит здесь из-под власти грамматических правил и создает свой аристократический стиль. Можно сказать даже, что Грак не повествует, он словно совершает лингвистическую литургию, утяжеляя и укрупняя образы, перегружая описание эмфатическими прилагательными, типа «удивительно», «странно», «волнующе», группируя их попарно в намеренной лингвистической избыточности («дикий и пустынный», «мрачный и печальный») [17] . Движение длинных (иногда на полстраницы) и запутанных граковских фраз, порой требующих длительной расшифровки даже у самых подготовленных читателей, в большей степени определяется суггестивностью и ритмом, нежели синтаксическими правилами. Не случайно фразу Грака сравнивали с обширными «porte- a-faux» (выступом, навесом [18] ). Русскому читателю подобный тип фразы может, пожалуй, напомнить стиль Гоголя с характерной для него синтаксической экспансией, порождающей в придаточных предложениях целый сонм самостоятельных образов, видений, как бы пришедших из мечты, наваждения и делающих как гоголевский, так, в сущности, и граковский мир порождением пространства грез и сна (в риторике такая фигура называется гипотипоз). [19]
17
Как писал Морис Бланшо, «поэтическое письмо Грака жертвует возможностью различать описанное ради впечатления сознательно размытого, неуловимого, которое сообщает чувствам то, чего оно лишает разум» (Blanchol М. Greve desolee, obscur malaise// Les Cahiers de la Plei'ade. 1947. Avril. P.) 34).
18
Кроме того, в оригинале присутствует еще одно каламбурное значение: en porte-a-faux означает также быть в «висячем положении», «не чувствовать под собой почву».
19
Ср., напр.: «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское, в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки. Двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья» («Мертвые души», гл. 5). О данном приеме у Гоголя см., в частности: Dranach Sh. A. Methmorphosis as a stylistic device: surrealist schemata in Gogolian and Nabokobvian texts // Language and style. 1984. Vol. 17, № 2. Сравнение Грака с Гоголем не столь уж произвольно, как может показаться. В критике неоднократно отмечалось воздействие русской классической литературы (Пушкина, Лермонтова, Толстого, Чехова) на Грака, который к тому же изучал русский язык в Школе восточных языков в Париже. О реминисценциях из произведений русских писателей в романах Грека см.: балахонов В.Е. Указ. соч. С. 11, 17. См. также с. 338 комментариев.
«Странная фраза» обладает и странной аффективной пунктуацией, также не всегда соответствующей нормам французского языка. «Меня ведет свободное движение фразы, а не солидная структура французского синтаксиса, — пишет Грак, — который требует, чтобы, прежде чем начать шить, полотна были уже соединены вместе. А если я следую всего лишь своей естественной склонности давать каждому предложению, каждому члену фразы максимум автономии, как о том свидетельствует увеличивающееся употребление тире, которые словно подвешивают синтаксическую конструкцию, заставляя фразу в отдельные моменты ослабить вожжи?» [20]
20
Gracq J. En lisant en ecrivant. Corti, 1980. P. 255.
И действительно, часто встречающееся в одной фразе употребление тире, двоеточия и курсива заставляет услышать интонацию голоса визуально [21] .
Можно было бы предположить, что курсив у Грака — отчасти наследие Андре Бретона. Об использовании курсива Бретоном он напишет позже, характеризуя его как «гальванический импульс», «нервное потрясение, преображающее и оживляющее фразу», которое носит характер «настоящей сублимации». Курсив возникает из реального движения мысли, через него автоматизм прорывается в речь. И сюрреальность использует этот автоматизм, потому что все виртуальные значения слова активизируются поверх его обыденного значения, которое «на секунду оказывается приостановленным» (эссе «Андре Бретон»), Часть этих наблюдений можно было бы отнести и к тексту романа «Замок Арголь». Впрочем, у самого Грака присутствует и иное значение: курсив миметически имитирует движение мысли (это не послание читателю, но жест, своего рода подмигивание, неожиданно устанавливающее между читателем и автором отношения близости, как в частном разговоре, заставляющее читателя услышать нечто большее, чем он слышит обычно). Курсив обозначает находку, вокруг которой кристаллизуется вымысел. Иногда это может быть способ отстраниться от собственных слов или же знак абсолютного совпадения, эйфорического и даже магического, между предметом увиденным и его внутренней сущностью (ср.: «она производила не поддающееся никакому определению впечатление высоты»; «В небе каждая звезда заняла свое место с той же точностью, что и на звездной карте, создавая столь убедительную картину ночи, какой ее знали с давних пор…») [22] .
21
В романах, написанных позже, все это исчезает. Фраза становится более жесткой, сдержанной, из нее уходят эпитеты, призванные создать в его первом романе атмосферу тайны. Автор отказывается от стилистических ухищрений и игр с синтаксисом.
22
См., в частности: Collot М. Les Guetteurs de I'horizon // Gracq J. 2. Un ecrivain moderne. Paris: Leffres modernes, 1994. P. 123.