Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
Как крайний предел статуса выступает зримое представление утонувшего человека без одежды: «Стучись утопленником голым » (II, 153 – «Весна», 1924).
Показательно также, каким фигурально-лексическим способом (то есть какими именно словами или поэтическими тропами и т. п.) выражена писателем нагота персонажа. Например, если Есенин создавал индивидуальные словесные выражения, то его сотоварищ-поэт А. Б. Мариенгоф шел вдобавок путем использования устно-поэтических клише: «Если бы не Есенин, так и сидеть мне до четырех часов в чем мать родила в пустом, запертом на тяжелый замок кафе. <…> Куда пойдешь без штанов ?». [1336]
Также показательно, что ситуация с вынужденной раздетостью персонажа, его временной наготой становится для писателей литературным эпизодом или даже важным мотивом сюжетной линии. Есенин, как и многие авторы, хватался за возможность продемонстрировать своего героя лишенным одежды – возможно, для того чтобы показать персонаж со всех сторон его земного бытия.
«Раздетость» противопоставлена «одетости» по принципу: «природное, дикое, первоначальное» и «цивилизованное, культурное». В Библии обрисована первопричина появления одежды: это необходимость быть одетым в результате вкушения плодов с древа познания, то есть одетость человека расценена как проявление добродетели; первая одежда была импровизированной, сделанной из природного элементарного материала, а настоящую одежду людям дает сам Бог. Вот как об этом повествуется: «И открылись глаза у них обоих, и узнали, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания » (Быт. 3: 7); «И сделал Господь Бог Адаму и жене его одежды кожаные, и одел их » (Быт. 3: 21). Следовательно, в Библии поставлен акцент на взаимосвязи одежды и добра, а решение человека отказаться от наготы и начать одеваться явилось первым актом познания.
С библейских времен нагота стала рассматриваться как порочная черта человека. Такая трактовка применения одежды закреплена уже в Библии – в легенде о Ное, возделывавшем виноградник, напившемся и уснувшем нагим: «Сим же и Иафет взяли одежду , и, положив ее на плечи свои, пошли задом, и покрыли наготу отца своего; лица их были обращены назад, и они не видали наготы отца своего » (Быт. 9: 23).
Если рассматривать проблему одетости исключительно с моральной точки зрения, то показателем несоблюдения нравственности является даже не полная нагота, а отсутствие какого-либо предмета одежды, непокрытость части тела: «Без шапки , с лыковой котомкой…» (IV, 146 – 1916). Подчеркивая этическую сторону обнаженности персонажа, Есенин уделяет внимание причинам его раздетости, которые могут быть самыми разными: зависящими от человека или независимыми. Одна сторона проблемы – это когда предельно низкий статус человека вынуждает его постоянно обходиться без какого-либо элемента одежды (например, бродяга-богомолец без шапки) либо нагота оказывается кратковременной в силу попадания человека в экстремальные природные условия (например, при утопании купальщика в реке). Другая сторона проблемы – сознательно ориентированное поведение определенных лиц на нарочитую раздетость, стремление унизить другого человека с помощью принудительного его раздевания. Апогеем неуважения, проявленного к другому лицу (к богочеловеку!), в творчестве Есенина стали безбожные строки скандально-революционно настроенного поэта-имажиниста: «Я кричу, сняв с Христа штаны » (II, 63 – «Инония», 1918); «Здесь по ночам монашки // Снимают с Христа штаны » (IV, 275 – «Вот они, толстые ляжки…», 1919). Эпатаж читателей хулиганскими строками, начертанными на стене Страстного монастыря в Москве 28 мая 1919 г., выявляет неоднозначное авторское отношение к воображаемому подобному поведению – в противовес общепринятой морали.
Есть также однокоренные слова, связанные с понятиями одевания, одетости (приходящими на смену предварительной раздетости), а их объединение в словосочетания указывают на качество одежды, на тип костюма: «Я одену тебя побирушкой » (IV, 99 – 1915).
Мифолого-космический вид «солярного одеяния» выбрал Есенин для своего друга-недруга Н. А. Клюева, представленного еще и в образе волшебно-сказочного героя: «Идет одетый светом // Его середний брат» (I, 109 – «О Русь, взмахни крылами…», 1917). Здесь кроется намек на светящийся нимб вокруг головы святого, как это принято изображать на иконах. Одновременно постулируется идея неодетости героя, что уравнивает его с юродивыми и блаженными (к которым на Руси народное отношение было двойственным): свет заменяет одежду. В широком смысле здесь обрисованы действия с одеждой, очень важные для показа становления и динамики литературного персонажа.
Обобщенная характеристика одетости через цвет
Вид одеяния в произведении Есенина может быть не обозначен конкретно, даже не назван, однако ощущение одетости персонажа, присутствия облегающего тело покрова обязательно передается с помощью всепоглощающей цветовой характеристики. Есенин неоднократно и настойчиво повторяет удачно найденную лексико-синтаксическую модель, пронося ее сквозь годы и вызывая в памяти один и тот же (или сходный по элегическому настроению) художественный образ: «Нежная девушка в белом // Нежную песню поет» (I, 131 – «Вот оно, глупое счастье…», 1918); «Но припомнил я девушку в белом » и «Да, мне нравилась девушка в белом , // Но теперь я люблю в голубом » (I, 207, 208 – «Сукин сын», 1924). Прилагательные «в белом» и «в голубом», в данной синтаксической конструкции перешедшие в ранг имени существительного, стали обобщающим синонимом «одежды»: сравните – «девушка в белом» и «девушка в белой накидке» (III, 164, 187 – «Анна Снегина», 1925), чем достигается особенная романтизация героини, высвечивается облик невесты с ее девичьей красотой и целомудренностью (в белое платье в начале ХХ века одевались невесты-горожанки и дворянки).
В свою очередь, «девушка в белой накидке » (III, 164) вызывает ассоциации и дословно перекликается с романтическим и очеловеченным образом цветущего деревца: «Спит черемуха в белой накидке » (I, 211 – «Синий май. Заревая теплынь…», 1925) из написанного в том же году стихотворения. Акцент на цвете одежды (особенно это касается белого) выдвигает персонаж на первый план, затмевает детали, делает их несущественными: «Я видел лишь белое платье » (III, 171 – «Анна Снегина», 1925).
Этот прием актуализации героини с помощью белой одежды Есенин заимствовал из фольклора – в частности, из поэтики жанра частушек. В родном селе Константиново Есенин записал и в 1918 г. опубликовал в газете частушечные тексты под местным названием «прибаски», среди которых помещено произведение про знаковую сущность цвета одежды:
Я свою симпатию
Узнаю по платию.
Как белая платия ,
Так моя симпатия
(VII (1), 323).
В с. Константиново белизна не всегда является знаком торжественности; об испуганном человеке говорят: «Сам белый что полотно ». [1337]
Что касается героини «в голубом», то ее основной цветовой тон отсылает к «голубой Руси»: «Голубую оставил Русь» и «Стережет голубую Русь» (I, 143 – «Я покинул родимый дом…», 1918). Он сочетается с голубым небом родины – «Голубые двери дня» (I, 127 – «Отвори мне, страж заоблачный…», 1917), «Остригу голубую твердь» (II, 61 – «Инония», 1918), «Славлю тебя, голубая, // Звездами вбитая высь» (II, 58 – «Иорданская голубица», 1918), «О Боже, Боже, эта глубь – // Твой голубой живот» (I, 141 – 1919). Голубизна перекликается с водной гладью отчизны – «Голубые воды – // Твой покой и свет» (II, 35 – «Отчарь», 1917) и вообще с ее просторами – «Все мы – яблони и вишни // Голубого сада» (II, 28 – «Певущий зов», 1917) и «На тропу голубого поля» (I, 136 – «Я последний поэт деревни…», 1920). Голубой цвет также намекает на более зрелый возраст и в целом указывает на глубокое и прочувствованное отношение лирического героя к женщине. Интересно, что одежда «девушки в голубом» перекликается с цветом материала, из которого могло быть соткано ее одеяние, а оно отражает возраст лирического героя, у которого появляются первые седые волосы: « Голубого покоя нити // Я учусь в мои кудри вплетать» (I, 129 – «Песни, песни, о чем вы кричите?…», 1917).
Костюмированность как сокрытие истинного облика
Иногда ряженье как способ создания анонимности применялся сотрудниками секретных служб. По воспоминаниям Н. Н. Никитина, приехавшего из-за границы Есенина сопровождал при посещении детского приюта в Ермаковке начальник Московского уголовного розыска, и «он был в крылатке с бронзовыми застежками – львиными мордами – и в черной литераторской шляпе, очевидно, для конспирации» [1338] (см. подробнее в главе 16).
Сам Есенин тоже носил плащ – об этом вспоминал В. А. Мануйлов: «Раз поздно ночью шел я по одному из московских переулков с тем же Прохоровым, и сзади нас легко и бесшумно обогнала серая фигура в широком плаще – такой быстрой и призрачной я никогда не видал. “Это Есенин прошел”, – сказал Прохоров». [1339] С какой целью надевал плащ Есенин – спрятаться от холода и дождя или вжиться в определенный культурный облик, прочувствовать стилистику исчезнувшей исторической эпохи и т. д., – неизвестно.
В. С. Чернявский рассуждал о стремлении Есенина не отказываться «от своеобразной обрядности и эстрадной костюмировки, перешедших потом в дендизм другого рода». [1340] Друг поэта уловил время старта костюмировки Есенина и датировал его 25 октября 1915 г. выступлением на вечере объединения «Краса»: «Но та белая с серебром рубашка, которую посоветовали надеть на этот вечер Есенину, положила начало театрализации его выступлений, приведшей потом к поддевкам и сафьяновым сапогам, в которых он и Клюев ездили показаться москвичам». [1341]