Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
Применение одежды для далеких целей
Есенин показывает в сочинениях, как элементы одежды используются персонажами не по прямому назначению, что способствует динамизму произведения и высвечивает новые художественные возможности «одежного кода»: детская непосредственность Аксютки – «Он, то приседая, то вытягиваясь, ловил картузом бабочку» (V, 52 – «Яр», 1916).
В художественном плане встречаются реальная и поэтическая одежда (к последней относятся достаточно редкие авторские (окказиональные) вторичные наименования, созданные с использованием «одежного кода». Весьма существенно, что именно с помощью «одежного» термина Есенин характеризовал поэтическую сущность персонажа (лирического героя, образа повествователя). Вот наиболее яркий пример сопоставления лирической формы с конкретным видом одежды, исключительно редким в поэтике Есенина: про Клюева – «Его стихи как телогрейка » (II, 109 – «На Кавказе», 1924).
А. Б. Мариенгоф в «Романе без вранья» (1927) привел такое оригинальное и своеобразное есенинское словоупотребление в символическом аспекте: «А Есенин… носил свою есенинскую “рубашку” (так любил называть он стихотворную форму)». [1342] М. Д. Ройзман также вспоминал высказывание Есенина применительно к индивидуальной творческой манере: «Каждый поэт должен иметь свою рубашку». [1343] В другой редакции воспоминаний М. Д. Ройзмана высказывание Есенина о поэтической «рубашке» еще более отчетливое и пространное: «В поэте он (Сергей) ценил свое лицо: “Должна быть своя рубашка , а не взятая напрокат”». [1344]
На Рязанщине мужская рубаха часто имела «подоплёку», то есть подложенный под оплечье лоскут суровой материи, назначение которого – впитывать пот, особенно сильно выделяющийся в верхней части туловища. «Подоплёка» загрязнялась в первую очередь, ее отпарывали и стирали отдельно от рубахи. [1345] В. И. Даль, приводя то же объяснение сути подложенного внутреннего лоскута – «подоплéка, ж. подоплéчье – ср. подкладка, подбой у крестьянск<ой> рубахи, от плеч по спине и груди, до полпояса», особо подчеркивал наибольшую близость «подоплеки» к телу человека: « Знают горе мое одна грудь да подоплека , люди не понимают, не заботятся об нем. Своя подоплека к сердцу ближе ». [1346] Подоплека, подкладка изготавливалась из самой простой ткани, поскольку не видна снаружи и должна быстрее изнашиваться от частых стирок: «Подклад под одеждой, подбой, подкладка. <…> Ткань под испод одежды, подбой, подлóжка… <…> Подклáдочный холст, идущий на подкладку, грубый». [1347] Неизвестность для окружающих вида подложенной ткани, ее невидимость постороннему взгляду породили высказывание Есенина, разъяснявшего собственную жизненную сущность, глубинные мотивы поведения с помощью переосмысленного «одежного» термина: «“Жизнь моя с авантюристической подкладкой , но все это идет мимо меня”, – сказал в то утро Есенин». [1348] А. Б. Мариенгоф объяснял автобиографическую основу творчества Есенина, также употребив этот «одежный» термин, очевидно, опираясь на аналогичную фразу самого поэта: «Он никогда не писал без жизненной подкладки ». [1349]
Очевидно, возможность называния «рубашкой» стихотворной формы возникла у поэта по аналогии с первостепенной важностью этого вида одеяния для защиты тела – в прямом смысле. Также сравните: как рубашка защищает телеса, укрывает от холода, палящего солнца и постороннего взгляда, обволакивает тело и надевается на него, так и стихотворная форма облекает суть произведения, его содержание. Именование «рубашкой» стихотворной формы у Есенина могло зародиться из аллюзии на народную поговорку «Своя рубашка ближе к телу» (с учетом требования оригинальности каждого литературного сочинения), а также по уже существующей разговорной модели – «рубашка карандаша» (то есть защитная окраска или лакировка поверхностного слоя с необходимыми обозначениями на нем).
Другой пример – есенинский термин « одежда имени » (V, 219), введенный в статье «Быт и искусство» (1920) для обозначения только еще зарождающихся, предчувствуемых образов «эмоционального ангелизма».
К «одежному коду» для обозначения каких-либо эстетических явлений прибегали и другие писатели. Так, акмеисты писали о мастерстве Теофиля Готье, который «для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм ». [1350]
Образ поэтических произведений подан Есениным при помощи разных «одежных» средств. Здесь можно привести ряд примеров подобных подручных «одежных материалов»: 1) материал, обычно употребляемый крестьянами для подстилок (в качестве разновидности постельного белья), – «Стеля стихов злаченые рогожи » (II, 87 – «Исповедь хулигана», 1920); 2) растения как исходное «одежное сырье» и детали одежды – « Из трав мы вяжем книги , // Слова трясем с двух пол » (I, 111 – «О Русь, взмахни крылами…», 1917).
«Одежное» словообразование
В номинативном плане названия частей одежды образуют дериваты, которыми широко пользовался Есенин в своих сочинениях. Например, очень наглядны его «одежные парадигмы»: порты – портки – портчонки и др.
Есенин допускает, если можно так выразиться, «отодёжные» морфемные образования. Яркий пример тому: «Сарафан запетлю синей рюшкой» (IV, 103 – «Девичник», 1915). Предстоит выяснить, является ли лексема «запетлю» есенинским окказионализмом или точно подмеченным диалектизмом. В любом случае, это очень выразительная находка поэта, и помещена она в чрезвычайно плотный «одёжный контекст», где смотрится удачным и уместным образным средством.
Есенин применяет и образцы распространенного морфологического словообразования. Одежная лексема «петлица» образована от «неодежного» слова «петля» и метонимически демонстрирует новомодный вид верхней одежды, напрямую не называя его: «Уайльд в лаптях для нас столь же приятен, как и Уайльд с цветком в петлице и лакированных башмаках» (V, 207 – «Ключи Марии», 1918).
Принципы подачи образов одежды в авторской и фольклорной поэтике
Момент обращения Есенина к теме одежды в его творчестве и принцип подачи «одежных образов» наглядно соотносятся с наличием подобной образности в фольклоре. В устном народном творчестве краткое упоминание одежды и подробное живописание ее разновидностей, покроя и деталей выполняет различные функции в разных жанрах: от структурообразующих (в пословицах и поговорках, приметах, частушках), композиционных (в сказках), стилевых (в былинах) до поэтических приемов (в песнях).
В с. Константиново до сих пор бытуют пословицы, поговорки и календарные приметы, в которых образы одежды и их производные оказываются смысловым стержнем произведения: «Нищему одеться – только подпоясаться »; «“Здравствуй” на хлеб не намажешь, а из привета шубы не сошьешь»; «Перевес<ь?> порток на новый гвоздок»; «Пришел марток – надевай семеро порток ». [1351] Кроме того, в Константинове же записаны пословицы и поговорки, в которых одежда напрямую не названа, но косвенно ощущается по упоминанию лиц, определенным образом связанных с процессом одевания и наличием (или отсутствием) предметов одеяния: « Голь на выдумку хитра»; «У попа не бывает сдачи, а у портного – остачи». [1352]
В отдельных случаях одежда выступает ведущим героем произведения, на нее смещен акцент с человека, который теряет свою главенствующую роль и становится лишь «демонстратором» костюма. По свидетельству Н. К. Вержбицкого, образчик такого сочинения сотворил Есенин на потеху уличным ребятишкам Тифлиса в 1924 г.:
Тетя Мотя // В розовом капоте ,
Дядя Ваня // В праздничном наряде ,
Кузина Зина // В плаще резиновом ,
Папа // В пижаме ,
На маме // Шляпа ,
На сынишке Мишке
Новые штанишки … (IV, 493).
В стиле «раешника» создано это стихотворение и основывается на фольклорном «сюжетном ходе». Возможно, Есенин импровизировал, имея в памяти какой-то устно-поэтический аналог. На Рязанщине бытуют подобные «раешники»:
Одна бабка рассказывала…
Платье в горошинку ,
А горошинка эта величиной с арбуз;
Платье-гоженька ,
А гоженька эта – с рогоженьку ;
На ноги полсапожки-полугалошки … [1353]