Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика
Шрифт:
Отметим, что сам Райкин прекрасно знал, о чем говорил в этой миниатюре. Например, он тоже ходил в магазины через «заднее кирилицо» – то есть с черного хода, дабы достать дефицитные вещи. Вот как об этом вспоминал П. Леонидов – администратор московских концертов Райкина:
«Мы сидим с Аркадием Исааковичем в ресторане «Балчуг». Были в Лаврушинском переулке, но не в Третьяковской галерее, а в охране авторских прав: Аркадий Исаакович заскочил к директору. Зачем, не знаю, но после зашли мы по соседству в «Балчуг» перекусить. Райкина узнают повсеместно, и это – очень трудно. Не только для него, но и для его спутников. Вокруг все глазеют, и наползает на нас со всех сторон шепот: Райкин, смотрите, Райкин…
Обслуживают нас мгновенно. И – как вежливо! Фантастически вежливо, но, когда наступает пора расплачиваться и я достаю деньги, Райкин проверяет счет и говорит мне, не понижая своего негромкого ленивого голоса: «Рубля на чай вполне
И вновь вернемся к спектаклю «Светофор».
В моносценке «Век техники» Райкин играл некоего горе-«изобретателя», который таковым не является, а всего лишь затесался в их ряды. По сюжету, на выставку в Париж должны были послать чудо-машину, которую изобрел некий вундеркинд, но его в загранку не пустили – анализы у него оказались не те (здесь зал громко реагировал – смеялся и аплодировал, отдавая должное прозрачному намеку авторов на работу выездных комиссий, которые могли «тормознуть» любого, кто был им подозрителен или неугоден). В итоге в Париж на выставку отправился горе-«изобретатель», у которого все оказалось в порядке, за исключением одного – умишка он был ниже среднего. И французский язык знал через переводчика. Короче, он устроил на выставке аварию – не в ту розетку вилку от чудо-машины воткнул. В результате машину пришлось собирать… в мешок. Павильон тоже не сильно пострадал – у него только крышу снесло. Правда, это у соседнего. А тот, где чудо-машина стояла, развалился полностью. Сам горе-«изобретатель» угодил в больницу, причем два месяца находился в неадекватном состоянии. Когда пришел в себя, его высокая комиссия из Москвы начала пытать: «Ты куда вилку воткнул, можешь вспомнить? Лучше вспомни!»
В концовке миниатюры герой Райкина радостно сообщает, что у него «маленько перекос, и вот нога не сгинается. Говорят, могло быть хуже. Ну, ничего, я подлечусь. Живем в век техники. Так что, может, еще и в Японию поеду! А что вы думаете? Вселяви!».
В сценке под названием «Федя-пропагандист» Райкин играл персонаж, который был сродни предыдущему: такой же туповатый и невежественный человек, только работает он в сфере идеологии. По его словам: «Людей надо водить в музеи, чтобы на примере первобытного человека показать, как мы далеко оторвались…» Как явствовало из его дальнейших слов, сам он от них оторвался вовсе не далеко. Кстати, наличие этой интермедии в спектакле лишний раз свидетельствовало о том, что советская цензура не была столь кондовой, как о ней принято писать в постсоветской историографии. То есть смеяться над отдельными туповатыми работниками идеологического фронта тогда дозволялось.
А вот еще один забавный персонаж – псевдоумник, который выдает себя за большого знатока всех животрепещущих проблем и раздает советы направо и налево. Так, футболистов он называет «бугаями», которые без толку гоняют один мяч. Поэтому он предлагает посадить каждого на асфальтовый каток, и они все поле заасфальтируют. Зачем? Это умника не интересует. Зато его волнует, что если каждый зритель скинется по рублю, то получатся… сумасшедшие деньги.
Далее очередь доходит до бегуна-марафонца. Умник предлагает ему не бегать порожняком и прихватить на загривок почту, да еще мешок крупы в придачу. «Хоть какая польза!» – вещает умник.
Достается и служителям балета. «Балерина, видали, вертится, аж в глазах рябит. Привяжи ей к ноге динамо – пусть она ток дает в недоразвитые районы».
Следом идут фокусники: «Ты кто, иллюзионист, фокусник? У тебя из пустого ведра курица вылезает? Иди, обеспечивай народ курями. Ведра у всех есть, курей не хватает…»
В концовке умник подводил итог своим глубокомысленным размышлениям:
«Ежели кажный на своем месте постарается, наступит такой прогресс, в смысле урожай, что у нас вместо голубей дурных индюки сидеть будут. Только надо, чтоб кажный…»
Впрочем, в «Светофоре» были не только одни сплошные моноспектакли Райкина – оставалось места и другим актерам его театра (хотя львиную долю времени, конечно же, на сцене проводил наш герой, что было закономерно – люди шли на спектакли Театра миниатюр именно для того, чтобы увидеть на сцене великого сатирика). Так, в миниатюре «Директор», помимо Райкина, участвовала почти вся труппа театра. Действие происходило в кабинете директора машиностроительного завода, куда нескончаемым потоком шли люди, каждый со своими заботами, делами, вопросами. Директор всех посетителей принимал, а за его работой внимательно следила иностранка – американская «бизнес-леди». Вот как описывала этот сюжет журналистка «Известий» Татьяна Тэсс:
«В течение всей миниатюры, в общем, ничего как будто на сцене не происходит. Директор говорит по телефону, снимая то одну, то другую трубку, доставая для одних вагоны угля, для других – дефицитные лекарства, для третьих – номера в гостинице, и делает все это, чтобы получить в результате необходимые ему детали. Одновременно он принимает работников завода, отвечает посетителям и разговаривает с сидящей у него американкой. Но Райкин делает это с таким душевным изяществом, с таким юмором, с таким спокойным бесстрашием уверенного в своей силе человека, не боящегося показать заморской гостье недостатки, с которыми борется, что вся прозаическая история, не выходящая за пределы директорского кабинета, становится для зрителя бесконечно интересной… Но, пожалуй, больше всего пленило нас в этом человеке все же не его деловая одаренность, а дар души, когда в спешке суматошного рабочего дня он успевает зорко и умно заглянуть в жизнь проходящих мимо него людей и по-доброму разобраться в ней».
Заметим, что эта миниатюра (авторы – трио Нестроевы) родилась не случайно. Дело в том, что чаще всего Райкин, как мы помним, изображал начальников (в том числе и директоров) иного плана: либо туповатых, либо этаких кондовых бюрократов, которые трясутся за свое место и гнобят любую свежую инициативу, исходящую от подчиненных. Эти интермедии имели успех у рядовых зрителей, однако «верхами» принимались с плохо скрываемым раздражением. Что вполне естественно. Ведь во второй половине 60-х советская бюрократия вступила на путь окончательного своего оформления в сплоченную касту неприкосновенных людей. После того как из Кремля был убран импульсивный Хрущев, хоть изредка, но проводивший перетряску бюрократических верхов, к власти был приведен более покладистый Брежнев – руководитель, который должен был стабилизировать ситуацию в верхах, выведя высшую номенклатуру из-под любого серьезного наказания за свои проступки. С этого момента критиковать бюрократию вновь стало небезопасно. Поэтому «наезды» на Райкина возобновились: как в Ленинграде (в тамошнем обкоме, который с 1962 года возглавлял Василий Толстиков), так и в Москве (в ЦК КПСС и Министерстве культуры). Артисту прямым текстом говорили, что он чрезмерно увлекается критикой советских чиновников. «Они у вас сплошь одни придурки или сволочи», – говорили Райкину. Поэтому специально к «Светофору» Нестроевы и родили на свет своего «Директора» – положительный фельетон про начальника из разряда хороших.
Кстати, появление в миниатюре образа американской «бизнес-леди» тоже было не случайным. В те годы из уст больших начальников часто звучал призыв умерить критику советских недостатков, поскольку это дает лишнюю пищу западным идеологам для их антисоветских выступлений. Авторы «Директора» выступили опровергателями подобного подхода: они пытались доказать, что советским руководителям не стоит жить с оглядкой на Запад и не бояться показывать иностранцам недостатки советской экономики. Дескать, только слабая система живет с оглядкой на других, в то время как сильная ничего не боится. В целом разумный подход, если соблюдать принцип золотой середины, поскольку любая критика – оружие обоюдоострое. С ее помощью можно объект критики всего лишь уколоть, дабы заставить его зашевелиться, а можно ведь и перестараться – заколоть насмерть. Именно последнее произойдет в годы горбачевской перестройки, когда критики буквально сойдут с ума в своем желании вытащить на свет все недостатки и пороки (как реальные, так и мнимые) советской системы. Что из этого вышло, мы все прекрасно знаем – систему закололи насмерть.
В год выхода в свет спектакля «Светофор» по стопам своих родителей отправился и второй отпрыск Райкиных – сын Константин. Как и его сестра Екатерина, он в 1967 году поступил в Театральное училище имени Щукина. Причем не по блату, как это часто в ту пору случалось с сынками и дочерями именитых родителей, а по самому что ни на есть таланту. Как мы помним, Константин еще в детстве выказывал его ростки, о чем писал в своих дневниках знаменитый детский писатель Корней Чуковский. Заметим, что со многими детьми, которые в детстве поражали взрослых своими уникальными способностями, с течением времени происходит некая трансформация – они становятся вполне заурядными людьми. С Райкиным-младшим этого не произошло. Например, тот же Чуковский в своем дневнике от 29 января 1968 года оставил следующую запись: