Джон Голсуорси. Собрание сочинений в 16 томах. Том 10
Шрифт:
Он давно проглотил последнюю крошку, вычитал из газеты решительно все новости, истощил все силы своего воображения, созерцая стенную живопись, попытался дать характеристику немногим обедающим, расплатился по счету, выкурил три сигареты — и только тогда его подопечные поднялись. Он успел одеться и выйти на улицу, а они еще только начали спускаться по лестнице. Отметив, что на ближайшей стоянке есть три свободных такси, он принялся внимательно изучать доску для афиш ближайшего театра; вскоре швейцар подозвал одну из машин; тогда он дошел до середины улицы и подозвал вторую.
— Подождите, пока тронется эта машина, и поезжайте за ней, — сказал он шоферу. — Когда она остановится, остановитесь и вы, только не очень близко.
Усевшись, он вынул часы и сделал отметку в записной книжке. Однажды случилось так, что он поехал по ошибке не за той машиной, это обошлось довольно дорого, и теперь он не спускал глаз с номера такси и занес его в блокнот. Театры еще не кончились, движение здесь было небольшое, и работа значительно упрощалась. Машина, в которой сидела его парочка, остановилась на углу Мьюз. Мистер Чейн постучал в стекло шоферу и откинулся в угол; он видел, как они вышли и молодой человек расплатился, затем они направились к дому. Мистер Чейн тоже расплатился и дошел до угла. Разговаривая, они остановились у ярко-синей двери. Леди Корвен вставила ключ в замок и отперла дверь; молодой человек, посмотрев направо и налево, последовал за ней. Мистер Чейн испытывал чувства столь же смешанные, как и его рагу. Происходило именно то, на что он надеялся и чего ждал. А вместе с тем ему теперь предстояло бог весть сколько часов проторчать на холоде. Он поднял воротник пальто и стал искать подходящий подъезд. Какая досада, что нельзя подождать, например, с полчаса и прямо войти к ним. Теперь суд чрезвычайно придирчив насчет улик. Он испытывал нечто подобное ощущению охотника, который видит лису, уходящую в нору, а поблизости нет лопаты. Так простоял он несколько минут, читая при свете фонаря свои записи, и прибавил к ним еще одну, последнюю; затем направился к облюбованному подъезду и там устроился. Примерно через полчаса после театрального разъезда машины будут возвращаться, и опять придется менять место, чтобы не привлекать внимания. В окне верхнего этажа горел свет, но это, конечно, не улика. Плохо дело! Двенадцать шиллингов — обратный билет, десять шиллингов и шесть пенсов номер в гостинице, такси — семь шиллингов шесть пенсов, кино — три шиллинга и шесть пенсов, обед — шесть шиллингов — чай он, так и быть, не поставит в счет, — итого тридцать девять шиллингов шесть пенсов, почти два фунта! Мистер Чейн покачал головой, положил в рот мятную конфетку и переступил с ноги на ногу. Эта чертова мозоль начинает постреливать! Он стал думать о приятных вещах: о курорте, о темных волосах своей дочки, о своем любимом пирожном, о своей любимой кинозвезде в одном корсете и о своем любимом напитке на ночь — горячем виски с лимоном. Но все напрасно: он ждал, ждал, ноги ломило, и притом не было никакой уверенности, что он собирает настоящие, веские улики! Суду теперь подавай явное нарушение супружеской верности, все остальное уже не годится. Мистер Чейн опять посмотрел на часы. Он стоит здесь уже больше получаса. А вот и первый автомобиль въезжает в гараж! Пора убираться отсюда! Он отступил в самый конец переулка. В эту минуту, не успел он даже повернуться спиной, из дому вышел молодой человек; его руки были глубоко засунуты в карманы, плечи подняты, и шел он очень быстро. Облегченно вздохнув, мистер Чейн записал в блокнот: «Мистер К. вышел в 11.40 вечера», — и направился к остановке своего автобуса.
ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ
Хотя Динни и не была особым знатоком живописи, однако в свое время, вместе с Уилфридом, осмотрела все постоянные лондонские выставки. Огромное наслаждение доставила ей в 1930 году выставка итальянской живописи. Поэтому теперь, когда дядя Адриан пригласил ее на выставку французской живописи 1932 года, она охотно согласилась. Двадцать второго января после легкого обеда на Пикадилли они прошли ровно в час через турникет у кассы и остановились перед полотнами Примитивов. Но так как не они одни, а и множество других посетителей старались обойти толпу стороной, дядя и племянница добрались до картин Ватто только через час.
— «Жиль» [61], — сказал Адриан, немного отступив. — Знаешь, Динни, по-моему, эта картина лучше всех. И вот что удивительно! Когда жанрист декоративной школы берет какой-нибудь сюжет или тип, который его глубоко захватывает, он достигает огромной выразительности. Всмотрись в лицо этого Пьерро: какая погруженность в себя, задумчивость, замкнутость, обреченность! Здесь перед тобой и актер и человек, со всеми его переживаниями.
Динни не ответила.
— Что же вы молчите, мисс?
— Неужели искусство до такой степени осмысленно? Ты не думаешь, дядя, что он просто хотел написать этот белый костюм, а модель привнесла все остальное? Правда, у Пьерро удивительное выражение лица, но, может быть, оно у него и было? Такое выражение у людей бывает.
Адриан покосился на нее уголком глаза. Да, бывает! Вот если бы написать ее, когда она думает, что на нее никто не смотрит и ей не нужно держать себя в руках, или как там это называется, разве не получилось бы лицо, которое потрясло бы зрителей всем, что в нем затаено? Нет, искусство нас не удовлетворяет. Когда оно передает дух, самую сущность явлений, оно кажется нереальным, а когда изображает их пеструю, противоречивую форму, то кажется, что этого вообще не стоило изображать. Все эти полунамеки, мимолетные выражения, световые эффекты почти реалистичны и вместе с тем ничего не открывают. И вдруг он сказал:
— Великие литературные произведения и портреты очень редки потому, что художники не показывают самое существенное, а если уж показывают, то преувеличивают его.
— Я не знаю, можно ли сказать это о «Жиле». Ведь тут не портрет — тут драматический момент и белый костюм.
— Возможно. И все-таки, если бы я мог написать тебя, Динни, какая ты есть на самом деле, люди сказали бы, что это нереально.
— Тем лучше!
— Большинство людей даже не представляет себе, какая ты.
— Прости за дерзость, дядя, а ты знаешь, какая я?
Адриан покрутил бородку.
— Льщу себя надеждой, что знаю.
— О, взгляни! Вон «Помпадур» Буше [62].
Помолчав две минуты, Адриан продолжал:
— Что ж, для человека, который предпочитал видеть женское тело обнаженным, он написал все эти покровы очень хорошо…
— Ментенон и Помпадур. Я всегда их путаю.
— Ментенон носила синие чулки и управляла Людовиком Четырнадцатым [63].
— Ах да! Пойдем прямо отсюда смотреть вещи Мане [64].
— Почему?
— Меня, кажется, хватит ненадолго.
Адриан, оглянувшись, вдруг понял почему: перед «Жилем» стояла Клер с каким-то молодым человеком, которого он не знал. Адриан взял Динни под руку, и они прошли в предпоследний выставочный зал.
— Я понимаю твою деликатность, — пробормотал он, останавливаясь перед «Мальчиком, пускающим мыльные пузыри». — А что, этот молодой человек — змея в траве, червяк в бутоне, или…
— Очень милый мальчик.
— Как его зовут?
— Тони Крум.
— А… молодой человек с парохода? Клер часто с ним видится?
— Я ее не спрашивала, дядя. Во всяком случае, она обещала не делать глупостей целый год.
И, увидев, что одна бровь дяди Адриана удивленно приподнялась, добавила:
— Она дала обещание тете Эм.
— А через год?
— Не знаю, и она тоже не знает… Как хорош Мане! Они медленно обошли зал и вошли в последний.
— Подумать только, что Гоген [65] казался мне когда-то, в девятьсот десятом году, верхом эксцентричности! — пробормотал Адриан. — Только в такие минуты понимаешь, как все меняется. Помню, прямо с выставки китайской живописи в Британском музее я отправился тогда на выставку художников, сменивших импрессионистов. В то время Сезанн [66], Матисс [67], Гоген, Ван-Гог [68] считались «последним словом изобразительного искусства», а теперь это уже седая старина. Гоген — замечательный колорист. Но я все-таки предпочитаю китайцев. Боюсь, Динни, что человек я очень отсталый.
— А мне эти картины почти все кажутся превосходными, но жить с ними я бы не могла.
— У французов есть своя хорошая сторона: ни в одной стране смена направлений в искусстве не отражается так ярко — от Примитивов до Клуэ [69], от Клуэ до Пуссена [70] и Клода [71], затем к Ватто и его школе, потом к Буше и Грезу [72], к Энгру [73] и Делакруа [74], к Барбизонцам [75], к импрессионистам, к постимпрессионистам, и всегда среди них выделяется какой-нибудь гигант Шарден [76], Леписье [77], Фрагонар [78], Мане, Дега [79], Моне [80], Сезанн, и в каждом всегда рывок вперед, к следующей стадии развития.