Игра как феномен культуры
Шрифт:
Игра с формой в творчестве кубистов (Пабло Пикассо, 1881 – 1973; Жорж Брак, 1882 – 2963 и др.) способствовала отказу от сюжета, от передачи трехмерного пространства, светотени. Кубисты подвергли мир деформации, рассекли фигуры плоскими гранями, выделяющимися сине-зелеными тонами на землистом фоне (П. Пикассо «Авиньонские девицы»), превратили картину в узор мелких геометрических линий. К примеру, в портрете Воллара, написанном Пикассо, сквозь хаос движущихся линий пробиваются высокий лоб, сжатые губы, широкий расплюснутый нос. Кубисты выдвинули тезис о значении «множественности точек зрений» (вид сзади, сбоку), о создании многомерной перспективы с помощью различных пересекающихся, ломаных, наслаивающихся друг на друга плоскостей и осевого построения картины (вертикальные, горизонтальные и диагональные оси). Пикассо использовал атрибуты
Игровая атмосфера в творчестве основоположников абстракционизма (русский художник Василий Васильевич Кандинский, 1866 – 1944; французский живописец Робер Делоне, 1885 – 1941; нидерландский живописец Пит Мондриан, 1872 – 1944) – направления, возникшего в первые десятилетия XX века, создавалась путем беспредметных, пластических, цветовых, ритмических, геометрических композиций и импровизаций. Кандинский считал главной задачей художника не изображение натуры, а передачу «вибрации души». Он открыл новые типы художественного пространства, созданного путем сочетания геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Геометризованные мотивы, по его мнению, должны были служить зримыми знаками духовного начала мироздания и выявлять музыкальную сущность мира. Кандинский называл свои картины «импровизациями» и «композициями» и нумеровал их. Делоне («Окна», 1912; «Солнце № 2», 1912 – 2913; «»Команда Кардиффа», 1912 – 2913 и др.) изображал силуэты невидимых предметов, создававших иллюзию движения и передававших, говоря его словами, «динамическую поэзию» «посредством цвета» в форме красных и синих пятен. Своеобразная игра Пита Мондриана с геометрическими фигурами привела к отказу от перспективы и к созданию картин из прямоугольных фигур красного и желтого цвета, отделенных друг от друга черной линией («Маяк в Весткапеле», 1910; «Пирс в океане»,1915 и др.).
В скульптуре абстракционизма культивировались острая экспрессия, схематизм, огрубление и уродливая деформация человеческого лица и тела, изображенных в виде стереометрических фигур с косыми и прямыми углами (Г. Адам «Заснувшая женщина», Р.Кутюрье «Моющаяся женщина», О.Цадкин «Скульптура в память разрушения Роттердама» и др.). Этому течению были свойственны поиски в конструктивном построении плоскости и в цветовых сочетаниях, отражающих чувства и настроения человека (белый – рождение, красный – мужество, черный – смерть и т.д.).
Для многих символистов начала двадцатого века жизнь и поэзия являлись импровизацией, игрой, основанной на фантазии, свободном парении воображения. Немецкий поэт Райнер Мария Рильке (1875 – 5926) уподобил художника, который «убедительно» пытается раскрыть все, что есть в этом мире «неясного, невысказанного, загадочного», – игроку, играющему в мяч с «Извечной»:
Покуда ловишь мяч, что сам бросаешь,Все дело в ловкости и в череде удач;Но ежели с Извечною играешь,Которая тебе бросает мяч,И с точностью замысленный бросокТебе направлен прямо в средостеньеВсей сути (так мосты наводит Бог), —Осуществляется предназначенье,Но мира, не твое.Русские символисты, стремившиеся к «жизнетворчеству», выходившему за пределы искусства, «играли» сложными эмоциональными созвучиями, используя смысловую полифонию и разрабатывая звучащую сторону поэтического слова. Для Константина Бальмонта (1867 – 7942), например, и жизнь и поэзия были непреднамеренной произвольной игрой. Называя себя «изысканностью русской медлительной речи», «играющим громом», он прославился своими нарочито подчеркнутыми аллитерациями, открывшими, по его словам, «уклоны, перепевные нежные звоны», «певучую силу» слов:
Я вольный ветер, я вечно вею,Волную волны, ласкаю ивы,В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,Лелею травы, лелею нивы.Валерий Брюсов (1873 – 3924) увлекся усложненными и изысканными вариациями эвфонической (эвфония – благозвучие), ритмической и строфической
и маскам, скрывавшим его подлинную сущность (по отзывам современников, их насчитывалось не менее двух десятков). Его привлекала таинственность, о чем свидетельствует стих из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги!», заставляющий читателей домысливать и задавать себе вопросы в разгадке этого символического кода: чьи ноги? почему бледные? Русский поэт продолжил игру с цветовыми ассоциациями, начатую Ш. Бодлером (сонет «Соответствия») и А. Рембо. В стихотворении «Фонарики» Брюсов передал свое восприятие культур отдаленных эпох с помощью разных цветов: Ассирия – красная, Египет – желтый, Индия – блестящий цвет метеора, Греция – золотая, Рим – белый:
Столетия – фонарики! о, сколько вас во тьме,На прочной нити времени, протянутой в уме!..Вот пламенные красные – подряд по десяти.Ассирия! Ассирия! мне мимо не пройти!Хочу полюбоваться я на твой багряный цвет:Цветы в крови, трава в крови, и в небе красныйслед.А вот гирлянда желтая квадратных фонарей.Египет! Сила странная в неяркости твоей!Пронизывает глуби все твой беспощадный луч,И тянется властительно с земли до хмурых туч.Но что горит высоко там и что слепит мой взор?Над озером, о Индия, застыл твой метеор.Взнесенный, неподвижен он, в пространствах —брат звезде,Но пляшут отражения, как змеи, по воде.Широкая, свободная аллея вдаль влечет,Простым, но ясным светочем украшен строгий вход.Тебя ли не признаю я, святой Периклов век!Ты ясностью, прекрасностью победно мрак рассек!Вхожу: все блеском залито, все сны воплощены,Все краски, все сверкания, все тени сплетены!О Рим, свет ослепительный одиннадцати чаш:Ты белый, торжествующий, ты нам родной, ты наш!Загадку цвета пытался разгадать один из представителей символистской музыкальной культуры Александр Николаевич Скрябин (1872 – 1915), создавший оригинальный звуковой мир, в основе которого лежала система «цветового видения», цветотоновая шкала. Он уподоблял звуки музыкальных инструментов звукам и цветам природы, их светоносной гармонии. В архивах композитора сохранился документ, позволяющий судить о его цветовых ощущениях от звуков, тембров, тональностей, аккордов. В нем сохранены авторские сокращения и подчеркивания, причем левый столбик зачеркнут Скрябиным целиком:
Замысел «световой симфонии» возник у Скрябина при работе над «Поэмой огня» (второе название – «Прометей», 1910), о чем свидетельствуют воспоминания Л. Сабанеева, с которым композитор делился своими планами весной 1910 года: «Это поэма огня… Вся зала будет в переменных светах. Вот тут они разгораются, эти огненные языки, видите, как тут и в музыке огни… Свет должен наполнить весь воздух, пронизывать его до атомов. Вся музыка и все вообще должно быть погружено в этот свет, в световые волны, купаться в них». Тот же Сабанеев в статье, опубликованной в журнале «Музыка» от 29 января 1911 года, писал: «Те, кто слышал «Прометея» при соответствующих освещениях, должны были признать, что действительно впечатление от музыки совершенно соответствовало цветам и ими усугублялось, доводилось до крайнего напряжения. И это несмотря на крайнее несовершенство светового аппарата». Однако дерзкий замысел Скрябина не был оценен его современниками.