Игра как феномен культуры
Шрифт:
Стихотворение «Футбол» (1913 г.) явилось откликом на реальное событие, о котором рассказала А.А. Ахматова: «В годы «Цеха» мы как-то заехали (Коля и я) к Осипу или за Осипом. Он тогда жил в 1-ом корпусе на В < асильевском > О< строве >, нанимал комнату у офицера-воспитателя. Он показал нам в окно, как кадеты играют в футбол (тогда это была новинка) и прочел стихи «Футбол». Игровой сюжет вновь разыгрывается в двух временных планах, но касающихся не прошлого, а будущего. Обостренное историческое чутье, которым обладал Мандельштам, скрыто присутствует в атмосфере тревоги, «скорби», пронизывающей это стихотворение:
Рассеен утренник тяжелый,На босу ногу день пришел;А на дворе военной школыИграют мальчики в футбол.Чуть-чуть неловки, мешковаты —Как подобает в их лета —Кто мяч толкает угловатый,Кто охраняет ворота...Любовь, охотничьи попойки —Все в будущем, а ныне – скорбь;И вскакивать на жесткойЧуть свет, под барабанов дробь!Увы: ни музыки, ни славы!Так, от зари и до зари,В силках науки и забавыТомятся дети-дикари.Осенней путаницы сито.Деревья мокрые в золе.Мундир обрызган. Грудь открыта.Околыш красный на земле.Метафорическая игра с пространственным расположением объектов определяет весь строй стихотворения Мандельштама «На площадь выбежав, свободен…» (1915 г.), написанного в связи со столетием со дня смерти архитектора А.Н. Воронихина. Стихотворение построено на сопоставлении «Медного всадника» – «гиганта, что скалою целой / К земле, беспомощный, прижат», и «храма маленькое тело», являющегося вместилищем Св. Духа. В стихотворении «Есть иволги в лесах и гласных долгота» (1914 г.) обыгрываются термины стихосложения: долгота гласных, цезура (пауза внутри стиха), длительность, метрика и др.:
Есть иволги в лесах, и гласных долготаВ тонических стихах единственная мера.Но только раз в году бывает разлитаВ природе длительность, как в метрике Гомера.Как бы цезурою сияет этот день;Уже с утра покой и трудные длинноты;Волы на пастбище и золотая леньИз тростника извлечь богатство целой ноты.Разрушительные игры со словом вели русские кубо-футуристы Велимир Хлебников, Василий Каменский, Алексей Крученых, эго-футурист Игорь Северянин и другие. Они призывали «видеть в буквах лишь направляющие речи», стремились уничтожить знаки препинания, сокрушить ритмы, понимать гласные «как время и пространство, согласные – краска, звук, запах» (манифест из сборника «Садок судей II»). «Самотворец» Хлебников упражнялся в расщеплении слова на микрочастицы, что стало у него исходным моментом для новых словообразований. Например, в стихотворении «Заклятие смехом» (1909 – 9910) представлена своеобразная таблица игрового «словесного умножения»:
О, рассмейтесь, смехачи!О, засмейтесь, смехачи!Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно.О, засмейтесь усмеяльно!О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейныхсмехачей!О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейныхсмехачей!Нередко поэт использовал прием построения фраз на основе паронимов: «И если люди – соль, не должна ли солонка идти посолонь?» («Кол из будущего»). Примером хлебниковской игры со звуком являются повторы на согласный п (тавтограммы) в финале мистерии «Скуфья скифа»: «Но плавал плот пленных палачей на пламени полого поля – пустыне пузыристых пазух и пуз на пенистом пазе пещерного прага пустот – пружинистой пяткой полуночных песен и плясок. Пищали пены пестро-пегой пастью и пули пузырей пучины печи пламенеющей». Хлебников создал также первую русскую палиндромическую поэму «Разин» (1920 г.).
«Словолю» Василия Каменского означало буйство, игру, не стесненную правилами и канонами: «Колокольте в бесшабашность». Или:
Воля расстегнута,Сердце – без пояса,Мысли без шапкиВ разгульной душе.«Самым геростратным из геростратствующих» (Герострат – житель Эфеса, который, чтобы прославиться, поджег, по преданию, храм Артемиды в 356 г. до н.э.) современники называли Алексея Крученых, проповедовавшего «заумный язык» как самоцель творчества. О своем пятистишии: «Дыр бул щыл / Убещур / скум / вы со бу / рлэз.» автор говорил, что в нем «больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина». Он стремился разрушить слово для создания нового «внесловесного» языка: «Все слова – вдребезги!». Не случайно В. Маяковский называл Крученых «футуристическим иезуитом слова».
Элементы словесной игры, эпатирующей читателей, содержались в названиях сборников кубо-футуристов («Дохлая луна», «Молоко кобылиц» и др.) и их докладов. К примеру, в зале Общества любителей художеств 13 октября 1913 года Маяковский, облекшийся в кофту яркожелтого цвета с черными полосами, выступил с тезисами докладов: «Лики городов в зрачках речетворца», «Складки жира в креслах», «Пестрые лохмотья наших душ» и др. Н. Бурлюк зачитал доклад своего брата Давида Бурлюка «Доители изнуренных жаб».
В первое послереволюционное десятилетие почитателями кубо-футуристов, особенно Велимира Хлебникова и его игр со словом, были члены творческой группы «Объединение реального искусства» (обэриуты, 1927 г.: Н.А. Заболоцкий, Д. Хармс [Даниил Иванович Ювачев], К. Вагинов и др.). Они придумывали себе звучные и загадочные псевдонимы (у Ювачева их было около тридцати), отказывались от знаков препинания и заглавных букв в начале строк, называли «реальным» искусство, очищенное от «обиходной шелухи», преобразующее в новые формы энергию действительности. В основе поэзии обэриутов лежала диалогическая структура, заумь, алогизм, гротеск, неоархаизмы, нелепости-скоморошины в духе карнавальных смеховых форм. У Хармса, например, забавный абсурдный мир, где все было наоборот, крутился, как «мяч с тремя крестами», сметавший на своем пути все заглавные буквы и знаки препинания:
Мяч летел с тремя крестамибыстро люди все местамипоменялись и галдяустремились дабы мячпод калитку не проникустремились напрямикэка вылезла пружинаиз собачьей конурывышиною в пол-аршинаи залаяла кры-крыМногие персонажи стихов Хармса представляют собой условные говорящие маски-символы, которые с первого взгляда слабо отличимы друг от друга. И только глубже вчитавшись в стих, можно понять его глубинный смысл. Ярким примером является стихотворение «Падение вод», написанное в форме беседы между мухами. «Небесные мухи», «снов живые точки», призывают своих подруг, вьющихся у самовара, взглянуть на небо, где «сидит богиня Геба», на море, где «уныние и горе над водой колышут пар». Мушиную стаю у самовара вполне устраивают встающие упруго пары, бьющийся в чашке кипяток. Так в игровой форме раскрывается столкновение небесных и земных начал.