Игра как феномен культуры

Гузик М. А.

По пути создания игровой картины мира шел один из предшественников постмодернизма, аргентинский писатель Хулио Кортасар (1914 – 1984) в романе «Игра в классики» (1963 г.). Детская игра в классики определяет структуру романа: писатель предлагает читать это произведение не по порядку, а так, как предусмотрено игрой: перескакивая из одного классика в другой. Начиная с третьей главы первой части «По ту сторону» вплоть до конца второй части «По эту сторону», в скобках указан номер одной из глав третьей части «С других сторон» с подзаголовком «Необязательные главы». Это – цитаты, комментарии к действию, рассуждения писателя Морелли, своеобразного двойника автора, внутренние монологи Оливейры. Кортасар предоставляет читателю возможность самостоятельно выбрать порядок чтения – традиционный или игровой зигзагообразный – и снабжает его «таблицей для руководства».

Игра в классики не только выполняет

важную композиционную функцию, но и имеет глубокий символический смысл. Неслучайно в ее описание включено слово «Небо»: бродя по Парижу, Мага и Оливейра разглядывали «начерченные на земле клетки классиков – любимая детская игра, заключающаяся в том, чтобы, подбивая камешек, скакать по клеткам на одной ножке – до самого Неба». По наблюдению И. Тертеряна, она символизирует «камушек-мысль» главного героя, стремившегося достичь верхнего классика, чтобы найти ответы на обуревавшие его вопросы. Символика игры полностью раскрывается в размышлениях Оливейры, завершающих первую часть романа: «В верхней клеточке – Небо, в нижней – Земля, и очень трудно с камешком добраться до Неба, обычно где-нибудь да просчитаешься – и камешек выскочит за клетку. Постепенно, однако, необходимые навыки приобретаются, научаешься прыгать по всяким клеткам…, и в один прекрасный день оказывается, что ты можешь оторваться от Земли и проскакать со своим камешком до самого Неба, взойти на Небо…, плохо только то, что как раз в этот момент, когда почти никто вокруг не умеет добираться до Неба, а ты научился, в этот самый момент кончается детство и ты зарываешься в книги, ударяешься в тоску по бог знает чему, теряешься в созерцании другого Неба, к которому еще надо учиться идти».

Игра символизирует не только поиски истины, но и самую жизнь, полную горя, страданий, трудностей, искушений и заблуждений. Неслучайно в романе часто используются фразеологические выражения, связанные с мотивом «жизнь-игра». К примеру, Оливейре нетрудно вообразить будущее, «где можно будет играть в уже игранные игры». Он же оценивает свое пребывание в Париже как «конец великой игры», а свою жизнь – как игру, которая «идет сама по себе, ты же суешь палки в колеса». Любовь Грегороувиса к Маге представляется Оливейре «старой, как мир, игрой». Или: в одной из записей Морелли сказано: «Я говорю о тех временах, а не об элегическом финале, когда ясно, что игра сыграна».

Игровая атмосфера романа создается разнообразными средствами. Оливейра и другие члены Клуба Змеи играют в придуманную ими игру, по условиям которой «вынимать из прошлого следовало только незначительное, сгинувшее». Грегоровиус в стремлении найти «какие-то резоны» раскидывает карты таро то на прямоугольнике стола, то на покрывале постели, то «в уме». Орасио играет с Тревелером и Талитой в труко, эскобу, в словесные игры («кладбище слов», «вопросы на весах»). Дежурный врач в психиатрической больнице – страстный любитель покера. Вслед за своими героями писатель вступает в игру с читателем. Он использует словесные и музыкальные анаграммы («боротнао»; ноты для фортепиано, скрипки и рожка являются «музыкальным эквивалентом имен Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg» и др.), искаженную липограмму (III часть, 69), не смешиваемые друг с другом печатные и выделенные курсивом строки. Печатные строки содержат признания-рассуждения Оливейры, оказавшегося последний раз в комнате, где они жили с Магой. Строки, выделенные курсивом, представляют отрывок из любимого романа Маги. Нередко Кортасар прибегает к игре слов («В одном месте у Морелли – эпиграф из «L’Abbe C», то есть Аббат Ц и АВС [алфавит]; в психиатрической больнице больные просят убить собаку, фамилия главврача – Овехеро [овчар]; «Пола – полюс Парижа, Париж Полы… Пола – Париж») и логогрифам («вместо этой галиматьи с галиматерью, матерью…», «встретился – расстретился» и др.), вводит огромное количество пословиц, стихотворений, цитат на латыни, английском и французском языках (часть III, 96).

Из игрового арсенала писатель черпает сравнения, метафоры и аллегории. Например, Мага двигалась точно шахматный конь, «который бы вздумал ходить как ладья, пошедшая вдруг слоном». Тон, которым Пола произнесла: «Oh, vous savez» (Вы знаете), сравнивается со сфинксом, собирающимся загадать загадку. Жизнь Морелли, оказавшегося в больнице, уподобляется «нелепой шахматной партии с шестьюдесятью фигурами». Или: «походку знакомых ни с какими шахматами не сравнить». Американские джазовые музыканты Бикс и Эдди Ланг «перебрасывали, точно мяч, тему «I’m coming, Virginia». Талита упрекает мужа в том, что он и Орасио играют ею, как «теннисным мячом, этот с одной стороны бьет, тот – с другой». Кожа Маги напоминает Орасио пропасть, на дне которой «судьба мечет игральные кости из изумруда». По признанию самого Кортасара, все его игровые приемы и ухищрения «служат способом постепенно вывести читателя из себя, из привычных рамок», превратив его в размышляющего и сопереживающего собеседника.

Одним из ярких представителей постмодернизма является английский писатель Джон Фаулз (1926 – 6005). Тексты его романов допускают возможность множества интерпретаций, они перенасыщены всевозможными аллюзиями, реминисценциями, пародиями. В романе «Волхв», например, автор использует литературные, библейские, мифологические, языковые, историко-культурные аллюзии, намеки на современные события и на события из жизни писателя, на персоналии, на кинофильмы и музыкальные сочинения. Литературные реминисценции охватывают широкий круг произведений – от классических до современных. В «Маге» (1966, вторая редакция 1978) пародируется оккультный роман и обыгрываются разные стили, ложные ходы и литературные аллюзии.

В романе «Подруга французского лейтенанта» (1969) продолжается создание игровой пародийной стихии. Набор приемов, используемых Фаулзом, становится более разнообразным. Прежде всего это перекличка с поэмой Байрона «Паломничество Чайльда Гарольда», ощущаемая в выборе имени героя (Чарльз – Чайльд), в строках его стихотворения («Я в их краю чужой…», «седины Альбиона»), напоминающего прощание Чайльда Гарольда с Англией, в путевом дневнике, который ведет Чарльз, в мотиве паломничества – странствия по дорогам викторианской Англии, в самохарактеристике героя, называющего себя «укрощенным Байроном», и в обширных авторскиx комментариях к некоторым главам.

Нередко Фаулз прибегает к обыгрыванию хорошо известных мотивов, ситуаций и сюжетных ходов, которые использовались его предшественниками, тем самым превращая роман в занимательную викторину. По наблюдению А. Долинина, Сара напоминает героинь Томаса Гарди; имя слуги Чарльза Сэм восходит к имени Сэма Уэллера из «Посмертных записок Пиквикского клуба»; сам Чарльз похож на героев Диккенса и Мередита; женитьба его дядюшки баронета Симпсона, в результате которой герой лишился титула и наследства, вызывает в памяти роман Булвера-Литтона «Пелэм, или Приключения джентльмена». Как и другие постмодернисты, Фаулз то откровенно, то сокрыто имитирует отдельные эпизоды, способы построения текста, встречающиеся в произведениях писателей викторианской эпохи и приобретающие в романе пародийный смысл.

Виртуозная игра с различными текстами содержится в многочисленных эпиграфах, предпосланных каждой главе (чаще всего по два эпиграфа). Это не только цитаты из произведений поэтов и писателей XVIII – XIX веков, способствующие воссозданию атмосферы викторианской эпохи (Д. Остин, А.Х. Клаф, М. Арнольд, А. Теннисон, Т. Гарди и др.), но и выдержки из статей М. Арнольда («Литература и анархия»), «Кембриджских заметок» историка литературы Л. Стивена, «Портрета эпохи» Дж. М. Янга, «Человеческих документов викторианского золотого века» Э. Ройстона Пайка. Фаулз не останавливается на этом, используя в качестве эпиграфов цитаты из докладов различных правительственных комиссий и парламентских дебатов (доклад правительственной комиссии по надзору за исполнением детского труда, 1867 г., дебаты по биллю о реформе в Вестминстере, в которых участвовал экономист и философ Джон Стюарт Милль [1806 – 6873]), извлечения из трудов Чарльза Дарвина, Карла Маркса («Святое семейство», «Капитал», «Немецкая идеология», «Экономико-философские рукописи» и др.) и из текстов, еще не известных викторианской Англии (Уильям Манчестер «Смерть президента» – Джона Кеннеди; Мартин Гарднер «Этот правый, левый мир», 1964). Тем самым перекидывается своеобразный мостик от викторианского прошлого к настоящему.

Приглашая читателя включиться в тонкую интеллектуальную игру, писатель использует аллюзии, рассыпанные по всему произведению: намеки на персонажей давно минувших веков, таких как Бавкида (в древнегреческой мифологии преданная любящая супруга), сочетаются с упоминаниями системы Станиславского, трудов Сартра, теоретиков французского «нового романа», брехтовского приема отчуждения и др. Такую же функцию выполняют анаграммы (Рафвуд – Вудраф), обманный финал в сорок четвертой главе (Чарльз женится на Эрнестине и доживает до ста четырнадцати лет) и другие розыгрыши, к которым прибегает автор. К примеру, признаваясь, что роман – плод его воображения («Все, о чем я здесь рассказываю, – сплошной вымысел. Герои, которых я создаю, никогда не существовали за пределами моего воображения», глава 13), буквально через десяток страниц повествователь говорит о своей неосведомленности в отношении встречи Сэма с любимой девушкой «вопреки строжайшему запрету Чарльза».