Игра как феномен культуры
Шрифт:
Русские художники, обращавшиеся к игровым мотивам, не раз использовали их в раскрытии темы опустошенности человеческой жизни. Примером может служить последняя картина Павла Андреевича Федотова (1815 – 1852) «Игроки» (1852 г.), к которой было создано большое количество эскизов и этюдов. Еще в 1848 году художник выполнил сатирический рисунок с подписью «Три усталых игрока беседуют». Первый игрок, потягиваясь, схватился обеими руками за голову; второй игрок встал на носки, потирая поясницу; третий сидит за столом и наливает в стакан водку. Этот рисунок лег в основу композиции картины, позволяющей охватить все происходящее одним взглядом. Сохранив карикатурность поз персонажей, игравших всю ночь, художник увеличил их количество, добавив еще две фигуры: одного игрока, разминающего плечи после
Владимир Егорович Маковский (1846 – 1920), чьи произведения отличались мастерством передачи народного быта, создал полную метких наблюдений сценку из жизни крестьянских детей в картине «Игра в бабки» (1869 – 1870). Тонкий психолог и талантливый повествователь, он сумел удивительно точно передать состояние своих персонажей, увлеченных игрой, их лица, сияющие внутренним светом, естественность их поз, привычных и ловких движений. Каждый из детей по-своему выразителен, но особенно привлекательна фигура мальчика в розовой рубашке, который, опираясь руками о колени, весь подался вперед. Художник чрезвычайно точен в изображении деталей деревенского быта: покосившиеся окна сарая, несложный крестьянский инвентарь, некоторые детишки изображены в полушубках, но босиком, хотя еще ранняя весна. Сельский пейзаж пронизан игрой солнечного света на крыше и стенах сарая, на лицах и одежде детей, написанных с большой сердечностью и теплотой.
К теме игры нередко обращались скульпторы XIX века. В 1836 году на выставке в петербургской Академии художеств экспонировались две статуи: «Парень, играющий в бабки» Н.С. Пименова Младшего (1812 – 1864) и «Парень, играющий в свайку» А.В. Логановского (1812 – 1855). Пименову удалось передать увлечение игрой, полную самоотдачу персонажа, отличающегося физической силой и демонстрирующего удаль и широту русской натуры. В его портретной характеристике также подчеркнуты русские черты: круглое, выразительное, чуть скуластое лицо, обрамленное густыми, подстриженными под скобку волосами.
Своеобразной словесной иллюстрацией к произведению Логановского являются стихи поэта пушкинской плеяды Н.М. Языкова:
Нашу праздность тешит свайка.Православная игра!Тяжкий гвоздь стойком и плотноБьет в кольцо; кольцо бренчит.Обе статуи, выставленные в Академии художеств в сентябре 1836 года, видел А.С. Пушкин. По словам Пименова, прямо на выставке поэт набросал четверостишие в записной книжке, вырвал листок и передал его скульптору. В нем были следующие строки:
Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о коленоБодро оперся, другой поднял меткую кость.Вот уж прицелился… прочь! раздайся, народлюбопытный,Врозь расступись, не мешай русской удалой игре.(«На статую играющего в бабки», 1836)Юноша, полный красы, напряженья, усилиячуждый,Строен, легок и могуч, – тешится быстрой игрой!Вот и товарищ тебе, дискобол! он достоин, клянуся,Дружно обнявшись с тобой, после игры отдыхать.(«На статую играющего в свайку», 1836)Впоследствии обе статуи были отлиты из чугуна и поставлены в Царском селе у входа в Александровский дворец.
Большой жизненностью отличается статуя «Игрок в шары» (1884), выполненная немецким скульптором Адольфом фон Хильдебрандом (1847 – 1921). Обнаженная фигура игрока, напоминающая античного атлета, создает впечатление приподнятости над обыденностью сюжетного действия. Скульптор непринужденно выявляет выразительные черты не только физического, но и эмоционального характера модели. В немалой степени этому способствует сосредоточенность лица, обращенного в полуоборот к зрителю, едва угадываемое движение руки, сжимающей шар. Жизненная непосредственность игрового мотива сочетается с точностью наблюдения, пространственной гармонией, ясными пластическими формами.
Приведенные примеры свидетельствуют о том, что в культуре XIX века нашлось место для проявления игрового фактора, способного вовлечь в свою сферу различные явления жизни.
Невиданно жестокий и беспокойный XX век, разрушивший в западноевропейском сознании последнюю опору – представление о причастности человека к истории, о разумности исторического прогресса, продемонстрировал жесточайшее унижение художника как создателя культуры. Осознание художником-творцом исчерпанности культурных возможностей, разрушение целостной картины мира, кризис мышления, глобальные катастрофы способствовали дроблению культуры на множество направлений, объединенных общим названием «модернизм». Это – сложное многоплановое художественное явление с большим разнообразием национальных вариантов. Его представители воспринимали мир как вечную игру, как спектакль, в котором каждый играет свою роль. Они стремились к поиску новых средств выразительности, творчески преобразующих действительность и зачастую реализуемых «с помощью специально взращенных игровых форм», которые Й. Хейзинга рассматривал как «фальсификацию» подлинного духа игры.
В архитектурном стиле модерн (конец XIX – начало XX в.), выразителями которого были Антонио Гауди (1852 – 2926, Испания), Огюст Перре (1874 – 4954, Франция), Йозеф Ольбрих (1867 – 7908, Австрия), Петер Беренс (1868 – 8940, Германия), Федор Осипович Шехтель (1859 – 9926, Россия) и др., возрождались мотивы романского и готического зодчества. «Специально взращенные игровые формы» заключались в отказе от осевого построения плана и фасада зданий, их симметрии, регулярного членения этажей, окон. Помещения разных размеров и очертаний располагались на разных уровнях; использовалась изощренная форма дверей, окон. Например, многоквартирный дом Гауди в Барселоне (Каса Мила, 1905 – 5907), по форме напоминает дракона: чешуйчатая кровля, зубы – балконы, гигантские кости – колонны; дымоходы и трубы вентиляции замаскированы под различных истуканов. Многие сооружения испанского архитектора представляют собой загадочные головоломки, оставшиеся до сих пор неразгаданными. Мотивы готики определили общий замысел и декоративное убранство особняка Морозовой, созданного Ф.О. Шехтелем.
Игровое содержание модернистской живописи было больше нацелено не на соблюдение, а на разрушение определенных правил, вне которых нет игры. Прежде всего, это касается форм предметного мира. Французские и немецкие экспрессионисты А. Матисс, Э.Л. Кирхнер, Э. Нольде и др. стремились выявить объемность предметов с помощью интенсивного цвета в четко очерченном контуре цветовых плоскостей, использования трех-четырех основных цветов. Эмоциональное воздействие картины на зрителя создавалось насыщенными цветовыми контрастами. Картины Анри Матисса (1869 – 9954; «Разговор», 1909; «Танец», 1910; «Красные рыбы», 1911 и др.), построенные на диссонансах, передают тревогу, беспокойство, неуверенность человека XX века, создают ощущение ирреальности окружающего мира.
Музыкальный экспрессионизм, ярко заявивший о себе в творчестве композиторов Австрии и Германии (поздние симфонии австрийского композитора Густава Малера, 1860 – 1911; Арнольд Шенберг, 1874 – 1951 и его школа: А. Берг, А. Веберн и др.), отличался гипертрофированной выразительностью звучания, необычайной взвинченностью и напряженностью чувств. Экспрессионисты отказались от лада, мелодии и гармонии. Игра со звуком привела Шенберга к созданию новой формы, которую он называл звуковым мусором, и новой 12-тоновой системы – додекафонии. В основе ее лежит та или иная комбинация неповторяющихся звуков «по горизонтали (в их последовательности) и вертикали (в их одновременных сочетаниях» (Энциклопедический музыкальный словарь).