Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры
Шрифт:
С. 54. ...Слово-воплощение = поэтическое слово («образ» поэтический и фигура речи). Отсюда кажущееся единство стилистики у Вак-кернагеля.
– Ваккернагель (см. прим. к с. 46, 48).
С. 57. ...В словесном творчестве (искусстве) — изобилие риторического материала - (Ср. Hegel, III, 395, ср. Vischer, V, § 848, s. 1205), преобладание над эстетическим. Эстетическое, украшенное. Эстетическое остается искусственным, искусственно внешним. — Шпет имеет в виду рассуждение Гегеля о средствах поэтического языка и о различии в их применении. К особым средствам, которыми может воспользоваться поэтический язык для выполнения своих задач, Гегель относит порядок слов, т.е. «так называемые фигуры речи, поскольку они соотносятся именно со словесным облачением как таковым. Применение их легко приводит к риторике и декламации в дурном смысле слова и разрушает индивидуальную жизненность, если эти формы на место своеобразного излияния чувства и страсти ставят всеобщий, выполненный по правилам способ выражения, образуя тем самым прямую противоположность проникновенному, немногословному, фрагментарному высказыванию». И далее: «Поэтические создания эпох, уже сложившихся прозаически, существенно отличаются от изначально поэтических времен и народов. Здесь поэтическое творчество может идти так далеко, что это созидание выражения сделается для него основным моментом и оно станет направлять свое внимание не столько на внутреннюю истину, сколько на слаженность, гладкость, изысканность и эффективность словесной стороны. Именно здесь развиваются риторика и декламация ..., поскольку теперь осмысленное формирование возвещает о себе как о преднамеренности, и самосознательно упорядочиваемое искусство ослабляет подлинное воздействие, которое
должно быть и казаться непреднамеренным и невинным». Цит. по: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3 / Пер. с нем. А.М. Михайлова, под ред. М. Лифшица. М., 1971. С. 391, 393.
– Шпет ссылается на известную «Эстетику» Фр. Т. Фишера (См. прим. к с. 29). Фишер пишет: «Durch ihre Stellung an der Grenze der Kunste ist die Dichtkunst die unmittelbare Nachbarin des Gebiets, worin scheinlos das Wahre und Gute vorgetragen wird und welches ihrgegenuber Prosa heiBt. Sie tritt daher leichter, als jede andere Kunst, auf diesen Boden uber, indem sie die wahre asthetische Einheit von Idee und Bild entmischt, allgemeine oder thatsachliche Wahrheit mit schonen formen nur auBerlich bekleidet und durch solchen Inhalt naher oder entfernter auf den Willen zu wirken sucht. Hiedurch wird immer zugleich die asthetische Illusion aufgehoben, indem die Person des Dichters zu sichtbar hervortritt». Цит. по: VischerFr.Th. Aesthetik oder Wissenschaft des Schonen. Stuttgart, 1857. Theil II. S. 1205.
Русский перевод .С. Плотникова: «Поэтическое искусство, в силу своего положения на границе искусств, непосредственно соседствует с областью, в которой истинное и доброе выражается без прикрас и которая в отличие от него называется прозой. Легче чем любое другое искусство, оно может переходить на эту почву, разделяя подлинное эстетическое единство идеи и образа, лишь внешне облачая всеобщие или фактические истины в прекрасные формы и стремясь с помощью своего содержания сильнее или слабее воздействовать на волю. Вместе с тем, таким образом всегда уничтожается и эстетическая иллюзия, поскольку личность поэта выступает слишком явно».
С. 59. ...Проблема стиля, как проблема онтических форм языка и вопрос о наглядности (Hamburger, 136—137). — Шпет имеет в виду книгу: Hamburger . Das Form-Probfem in der neueren deutschen Asthetik und Kunsttheorie. Heidelberg, 1915. Она пишет: «So ist der Stil die Auspragung gewisser Formgesetzlichkeit. Aber damit ist sein Wesen noch nicht erschopft, denn die Formensprache selbst ist nicht ein feststehendes Schema, sondern ist Objektivation des sich entwickelnden Zeitgeistes, und so erhebt sich erst aus dieser scheinbaren Antinomie von GesetzmaBigkeit und Variabilitat das Problem: Wie kann der Stil Ausdruck einer Gesetzmafligkeit und doch zugleich dem Wandel unterworfen sein, oder - mit bezug auf das Formproblem: Wie kann sich die Gleichheit der Formensprache in den einander ablosenden Stilen behaupten?». Цит. по: Hamburger . Das Form-Problem in der neueren deutschen Asthetik und Kunsttheorie. Heidelberg, 1915. S. 137.
Русский перевод .С. Плотникова: «Так что стиль является отпечатком известного закона формы. Но этим его сущность не исчерпывается, ибо язык форм сам по себе не есть заранее установ
ленная схема, а, напротив, - объективация развивающегося духа эпохи. Так что из этой мнимой антиномии закономерности и изменчивости впервые и возникает основная проблема, - каким образом стиль может и выражать закономерность, и быть вовлеченным в процесс изменения, или иначе, с учетом проблемы формы, -каким образом может утверждаться равенство языка форм в последовательности сменяющих друг друга стилей?».
С. 60. ...Разница ритма в стихах и прозе. См.: Zeitschrift Гйг Aesthetik. XVI. I. S. 117.
– Шпет имеет в виду следующее рассуждение Августа Шмарзова: «Der akustische Rhythmus in der Poesie und in der Prosa. Der gemischte Rhythmus, um den es sich hier handelt - wir wollen ihn der Kurze halber Sprachrhythmus nennen, - muB ebendeshalb, weil er der organische Rhythmus der Sprache ist, sich notwendig sowohl in der Poesie wie der Prosa vorfinden. Und dies ist tatsachlich der Fall. Aber, wahrend er sich allein und unbehindert in der Prosa entfaltet, tritt er in der Poesie mit anderen noch starker hervorspringenden Rhythmen in Wettstreit, die ihn zuweilen, wenn er nicht vollig mit ihnen verschmilzt, so sehr verdecken, dafl man ihn kaum gesondert herauszuerkennen vermag». — Цит. по: Schmarsow . Zur Lehre vom Rhythmus // Zeitschrift fiur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft / Hrsg. M. Dessoir. Bd. XVI. Heft 1. Stuttgart 1921. S. 116.
– Акустический ритм в поэзии и в прозе. Смешанный ритм, о котором здесь идет речь - назовем его для краткости языковым ритмом, — как раз в силу того, что это органический ритм языка, необходимо должен присутствовать как в поэзии, так и в прозе. Так оно и есть на самом деле. Но если в прозе языковой ритм проявляется единовластно и беспрепятственно, то в поэзии он вступает в состязание с еще более выразительными ритмами, которые в тех случаях, когда он не полностью с ними сливается, настолько заглушают его, что в отдельности его уже практически невозможно распознать (нем.).
С. 60. ...Cicero. De natura deorum. II. S. 22.: artis maxime proprium est creare et gignere.
– Шпет цитирует Цицерона «О природе богов». Во второй книге Цицерон пишет: «Artis maxume proprium esse сгеаге et gignere». Искусству более всего свойственно творить и рождать (лат.). Цит. по: Цицерон М.Т. О природе богов. СПб., 2002. С. 120.
С. 61. ...Описательной поэзии не бывает.
– ап Solger Aesthetik.
– К «Лекциям по эстетике» Зольгера (нем.).
– Зольеер (Solger) Карл Вильгельм Фердинанд (1780-1819) - немецкий философ и эстетик, представитель романтизма. Профессор Франкфуртского (с 1809) и Берлинского (с 1811) университетов. Наиболее значительны его эстетические сочинения: «Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и искусстве» (т. 1-2, 1815) и посмертно изданные «Лек
ции по эстетике» (1829). Зольгер истолковал в них выдвинутое немецкими романтиками понятие романтической иронии, отождествив ее с диалектическим моментом отрицания отрицания. В этом отношении он явился одним из предшественников Гегеля, высоко его ценившего.
– Шпет имеет в виду книгу: Solger К. Vorlesungen iiber Asthetik / Hrsg. von К. Heyse. Lpz., 1829, в которой содержатся основные эстетические идеи Зольгера. В более глубокой и развернутой форме они представлены в другой его книге «Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве», которая переведена на русский язык. Зольгер пишет: «Каждое особенное явление существует свободно и независимо, не подчиняясь никакому понятию, так как оно есть не что иное, как бытие идеи. Поэтому поэзия никоим образом не может быть лишь восприятием внешних явлений и претворением их в познании, что является, скорее всего, задачей описательной литературы и само по себе представляет в некотором роде бессмыслицу, так как в искусстве вообще не существует ничего такого, что мыслится только как внешний предмет и дает лишь материал для описания». Цит. по: Золь-гер К. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 252.
С. 62. ...Высшее достижение романа - этический роман. — На полях заметка Шпета: «Lukacs, 405».
– Шпет цитирует работу Г. Лукача «Теория романа» по изданию Lukacs G. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch iiber die Formen der grofien Epik // Zeitschrift ffir Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Bd. XIV. Stuttgart, 1916. S. 225-271; 390-431. Лукач пишет: «Эстетическая проблема: как превратить душевные состояния и рефлексию, лиризм и психологию в истинно эпические выразительные средства - сосредоточивается вокруг основного этического вопроса о необходимом и возможном деянии. Человеческий тип, обладающий такой душевной структурой, отличает скорее созерцательность, чем активизм; следовательно, при его эпическом изображении возникает вопрос о том, как этот уход в себя или нерешительность и непоследовательность все-таки выразить в поступках; как в процессе творчества обнаружить точку, где соприкоснулись бы, с одной стороны, необходимость существования и природы данного типа, а с другой стороны, его столь же неизбежное крушение». Цит. по: Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение (НЛО). 1994. № 9. С. 59.
С. 62. ...Она перенимает на себя и эмоциональную управку (Бал-ли!).
– Билли. См. прим. к с. 46.
С. 63. ...Так называемый воспитательный роман (Erziehungsroman; W. Meister).
– Erziehungsroman - роман воспитания (нем.). Шпет
имеет в виду романы Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795) и «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1821-1829), ставшие классическим образцом «романа воспитания» (соединенного с социальной утопией).
С. 63. ...Ср. Lukacs. S. 417. Ср. Lukacs. S. 420.
– Лукач пишет: «Героизм абстрактного идеализма и чисто внутренний мир романтизма тем самым допускаются как относительно оправданные тенденции, которые, однако, должны быть преодолены и включены в новый внутренне пережитый порядок; в себе и для себя они выглядят столь же предосудительными и обреченными на гибель, как и филистерское примирение с внешним бездуховным порядком, просто потому, что это установленный порядок. Такая структура отношений между идеалом и душой делает относительным центральное положение героя; он случайно выхвачен из неограниченного числа людей, подобных ему по своим устремлениям, и поставлен в центр только потому, что именно его поиски и находки явственнее всего раскрывают тотальность мира. ... Правда и роман разочарования тоже знает такую случайность центральной позиции главного персонажа (тогда как абстрактный идеализм имеет дело с героем, отмеченным своим одиночеством и поставленным в центр повествования), однако это лишь еще одно средство показать извращенность действительности; при неизбежности крушения внутренней жизни каждого человека его личная судьба - это только эпизод, а мир составляет бесчисленное количество таких одиноких, разнородных эпизодов, не имеющих ничего общего, кроме этого крушения. Здесь, напротив, философской основой такой относительности служит способность усилий разных людей достичь общей цели; общность судьбы тесно связывает друг с другом отдельных персонажей, тогда как в романе разочарования параллельность жизненных путей должна была лишь еще больше усиливать одиночество людей». Цит. по: Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение (НЛО). 1994. № 9. С. 68—69. И далее: «С какой бы силой ни подчеркивалось, что в финале социальная сфера проникает смыслом лишь потенциально и субъективно, все равно идея общности, на которой построено все здание, придает социальным структурам большую и более объективную субстанциальность, а значит и большую адекватность нормативным субъектам, чем это было в прежних, ныне преодоленных сферах. ... Не станем отрицать: благодаря характеру браков, завершающих роман, перерастание сословности в категорию внутренней жизни изображено с большой чувственно-эпической силой; поэтому и объективное превосходство дворянского сосло