Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры

Шпет Густав Густавович

т Следует различать здесь стилизацию в общем смысле, которая имеет место во всяком художественном произведении, как прямое соблюдение стиля, и «стилизацию» в узком смысле, как литературный прием «подражания».

ющее художественное произведение является носителем, помимо всех прочих, еще одного нового отношения: «подражания» к образцу. Не скрываемое, а хотя бы умеренно подчеркиваемое, это отношение требует особого внимания и усложняет структуру художественного предмета. Простое копирование, как и подделка, стремятся к эмпирическому и историческому правдоподобию, тогда как искусная стилизация играет историческим правдоподобием, но декларирует законы и методы своего особого правдоподобия — идеального. Начиная с момента выбора сюжета и до последнего момента завершения творческой работы, стилизующая фантазия действует спонтанно, однако каждый шаг здесь есть вместе и рефлексия, раскрывающая формальные и идеальные законы, методы, внутренние формы и прочие, усвоенного образца. Поскольку такие, направляющие стилизацию, формально-идеальные особенности «образца» не ограничиваются только сферою композиционно-онтических,

упорядочивающих форм, а включают в себя также конвенциональные отношения экспрессивных форм, постольку содержание понятия экспрессивности безмерно увеличивается и осложняется.

Уже простая конвенциональность сообщает естественной экспрессии социальную значимость. Экспрессивный знак становится социальною вещью и приобретает свое историческое, действительное и возможное, бытие. Ео ipso он сам по себе теперь, как социальная вещь, может стать предметом фантазии, а также и идеей. Через фантазию он переносится в сферу отрешенности, а через идеацию — в сферу отношений, реализация которых может быть сколь угодно богатой, но она необходимо преобразует самый материал свой. Эмоциональное содержание конденсируется в смыслы и смысловые контексты, понимаемые, интерпретируемые, мыслимые нами лишь в своей системе знаков. Последние, независимо от их генезиса и отношения к естественному «образу», являются подлинными знаками уже смыслов, - хотя и лежащих в формальной сфере самих экспрессивных структур, — т.е. подлинными символами экспрессивной содержательности. Самое простое или целесообразно упрощенное и схематизированное символическое обозначение дает нам возможность видеть за ним конкретную сложность живой, «естественной» экспрессивности действительных эмоций, волнений, человеческих взаимоотношений и т.д. Очевидно, что всякая символизация экспрессивного комплекса, - жеста, мимики, выражения эмоции, - устанавливается и постигается нами не через посредство симпатического понимания, вчувствования и т.п., а теми же средствами и методами, какими устанавливается всякая логическая и поэтическая символизация.

Таким образом, получаются свои методы, свои алгоритмы, свои «тропы» в образовании экспрессивных символов. Стилизуемый стиль

сам здесь, даже в своем экспрессивном содержании, становится осуществлением идеи. Тут в особенности могут иметь место те фигуральные формы, о которых мы говорили, как о внутренних экспрессивных формах, по аналогии с внутренними поэтическими формами; их можно в таком же смысле назвать квази-поэтическими, в каком поэтические внутренние формы мы называем квази-логическими. Для всех имеется, однако, одна общая формальная основа, модифицирующаяся как по своей материи, так и по качеству соответствующего творческого акта - мышления, фантазии, эмоционального регулятора.

Таким образом, точное указание места экспрессивных форм само собою решает вопрос об отношении их к другим формам и об их собственной роли среди последних. По отношению к внутренним формам экспрессивные формы остались внешними. С точки непосредственного восприятия слова они, значит, даются, как своего рода формы звуковых сочетаний - тона, его силы и качества, тембра, акцента и т.д.; и тут их можно рассматривать в идеальной установке, как своего рода Gestaltqualitaten. В лингвистической терминологии они оказались связанными с формами синтаксическими, и из этого одного ясно, что о них можно говорить не только эмпирически, но и идеально. Наконец, с точки зрения взаимного отношения внутренних форм и экспрессивных, как было раньше указано, они могут непосредственно налегать на формы логические, на них фундироваться, и в таком случае мы имеем дело с риторическою речью, или между ними и логическими формами прослаиваются формы поэтические, и возникает подлинно поэтическое двоеречие (см. выше, стр. 472), завлекающее не только сложностью построения самого отрешающего изображения и его отношения к передаваемому смыслу, но также силою и своеобразием производимого таким построением впечатления. Последнее достигает величайшей силы и власти, когда структура слова доходит до последней степени сложности, допуская также внутри экспрессивно-субъективной надстройки отношение, аналогичное внутренней поэтической форме, способное быть фундаментом новых отрешающих преобразований и, следовательно, источником и средством новых завораживающих нас впечатлений.

Особая роль эстетического наслаждения в последнем случае сказывается в том, что здесь оно - не только сопровождающий художественное творчество чувственный тон, но также именно регулятор. Поэтическая форма переживается эстетически, потому что она - поэтическая форма, стиль - еще и по особому эстетическому заданию. Это есть эстетическое второй ступени, отличное от простого эстетического удовольствия, доставляемого внешней, поверхностной оформленностью простых акустических или оптических дат.
– Здесь не место входить в

анализ роли и значения экспрессивной символики. Чтобы намекнуть только на кардинальное значение соответствующего анализа для современного искусствоведения, укажу лишь сферу вопросов, без этого анализа неразрешимых. Так, ничем не кончившийся, когда-то титанический спор между «красотою» и «характерностью» за право на центральное место в эстетике может быть разрешен только в результате названного анализа. Современные дискуссии, начатые в сущности уже во времена романтизма, о противопоставлении древнего и современного, классического и романтического, аполлонического и дионисического, классицизма и барокко или готики, линеарного и живописного и прочего, и прочего, - необходимо отвлеченны и приблизительны, пока не вскрыто взаимное отношение форм внутренних поэтических и экспрессивно-символических. Сознание и понимание того, что современные формы моральной пропаганды, - роман, -не суть формы поэтического творчества, а

суть чисто риторические композиции, по-видимому, едва только возникает, и сразу наталкивается на труднопреодолимое препятствие в виде всеобщего признания все же за романом некоторой эстетической значимости. Анализ роли в романе экспрессивной символики, регулирующей его морально-риторическую патетику, должен осветить и эту проблему. Наконец, вся область искусствознания, ведающая театр, как не просто исполнительское, но самостоятельное сценическое искусство, искусство по преимуществу экспрессивное, должна получить радикально новое освещение в свете изучения отношения естественной экспрессивности и ее условного символического оформления214.

Мы исходили из факта, что «впечатление», производимое художественным произведением, составляется из спонтанной эмоциональной силы словесного (или иного) образа, созданного по объективным законам форм, и из субъективизации этой так созданной объективной «вещи», субъективизации, исчерпывающей субъективность художественного произведения. Экспрессивные формы, как формы последней, были признаны нами формами первоначально естественными и в то же время субъективными, т.е. передающими субъекта в социальном смысле этого термина. Но из только что сказанного вытекает, что художественная символизация экспрессивных форм лишает их, во всяком случае их свойств, естественности. Уже простая конвенциональ-ность, вносимая художником в их изображение, есть их социализация. Возникает вопрос: не лишаются ли эти формы вместе с тем и другой своей черты — творческой субъективности! Пусть язык, как социальная вещь, не только - осуществление идеи, но и объективация социаль-

14 Ср. некоторые предварительные указания в моей статье: Шпет Г.Г. Театр как искусство // Мастерство театра. 1922. № 1. Особ. гл. V. С. 48 сл.

ного субъекта, и пусть языковая экспрессия имеет своего индивидуального или коллективного субъекта, - не мало ли этого? Ведь существенно, что в нашем чувстве субъекта, «скрытого» за своей экспрессией, в истолковании этого чувства, мы все же под творческим субъектом понимаем не отвлеченный или «средний», безличный объект индивидуальной и социальной психологии, как равным образом, и не объект биографии, а живой, hic et nunc данный творческий лик, в данном исчерпывающийся. Как же, например, возможно его представить, мыслить, постигнуть его действительность, или на него направить фантазию, перенести в мир отрешенности и т.д., не обезличивая его, — не ставя на место Пушкина поэта «вообще» или человека «вообще» александро-николаевской эпохи, на место Новалиса -поэта-романтика «вообще» или же больного «вообще» юношу больной среды, на место натурализма — художественное направление «вообще» или симптом «вообще» буржуазной идеологии и т.д.?
– Стиль - выражение лица, но стилизация? Где в ней - persona creans?

Если мы захотим разрешить все эти и подобные вопросы, пользуясь обычною естественно-научною логикою, мы получим много интересных сведений о природе человека и общества, но одного не получим - той субъективности, которая так непосредственно говорит нам о себе в самом художественном произведении и им самим. Риторический призыв «познай самого себя» иногда выдается за подлинно философский путь решения этого трудного вопроса. Пока философия не поднималась выше морали, такой призыв еще можно было считать философским. Его рассудочно-отвлеченная природа делает его, по меньшей мере, скучным. А лучшее доказательство его практической бесполезности - современная форма морализирования. Роман пытается заменить пустую рассудочность прежней морали мнимо-поэтическими средствами, но в деле «познания» и раскрытия подлинной субъективности он так же немощен, как и естествознание, и голая рассудочность Сократа или гностиков, и всякое отвлеченное «сердцеведение». Между тем из всего вышесказанного явствует, что если не решение вопроса, то исходный пункт для него должен быть определен там, где субъективность сама нам говорит о себе и непосредственно нами чуется, т.е. в области самого художественного творчества. Непосредственное чувство, «сердце», «конгениальность», «сопереживание» и много других, — не столько терминов, сколько все еще образов, — пытаются запечатлеть характер соответствующего непосредственного знания. Живое участие в самом творческом акте, активное, а не инертное восприятие продукта этого творчества, вживание в него, - все это делает нас самих, созерцающих, наслаждающихся и вопрошающих о субъекте, его участниками и соучастниками. Его субъективность пе-

реливает через всякие грани, которые может поставить познанию рассудок, и если иногда субъекта называют «Я», то не в том ли весь чув-ствуемый смысл его «самости», что она растворяется в неограниченном «Мы»? Чувственное единство, о котором шла речь, расплывается в единство чувства, поведения, «отношения к» людям, вещам и идеям. Самосознание сознает свое «само» и через это одно оно уже не «естественный» факт, а факт культурно-социальный, а перед лицом художественного произведения, следовательно, факт художественного культурного бытия и сознания. Сознание себя как культурно-социальной общности - не то же, что отвлеченная особь. И путь вхождения этого себя в общность, признание себя собою и познание себя как себя, как соучастника и сопричастника, тут же в этой общности, в объективированной форме художественного произведения, дышащей субъективности, - приводит к ней не только как к объекту среди объектов, но и как к подлинному субъекту. Поэтому если нет других путей к познанию этой субъективности, то они должны быть найдены в самом же искусстве, внутри него. Смысл сказанного здесь и связанных с этим проблем до конца раскрывается лишь вместе с признанием положения, что само искусство есть вид знания, положения, принципиальное оправдание которого исходит из изначальной возможности понимать искусство в целом, как своего рода прикладную философию. Однако это - тема, которая уже выводит за пределы, намеченные для настоящей работы.