Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры
Шрифт:
К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения
Не так давно в Москве был получен XIX том (за 1925 г.) дессуаровско-го «Журнала эстетики и общего искусствознания», целиком занятый Отчетом о втором съезде искусствоведов, состоявшемся в Берлине в октябре 1924 г. Отчет заслуживает самого внимательного изучения, как для оценки современной науки на Западе, так и для сравнения ее состояния там и у нас, сравнения — не во всем не в нашу пользу. Заканчивается отчет, однако, несколько неожиданным, - после обсуждения успехов науки за одиннадцать лет (первый Конгресс состоялся в 1913 г.), -заключительным кадансом, указанием на который я и хочу воспользоваться, как вступлением к настоящей заметке.
– На распорядительном заседании, уже после официального закрытия съезда, профессор Утиц, член Бюро съезда и ныне второй председатель недавно (февраль 1925 г.) учрежденного «Общества эстетики и общего искусствознания», предложил резолюцию, которая по обсуждении и была принята. Резолюция гласит: «Члены Второго Конгресса по эстетике и общему искусствознанию, равно как и вновь основанное Общество
На первый взгляд такая резолюция должна показаться непонятною. Искусствознание, в широком и полном смысле, безусловно, включает в себя и историческое исследование; искусствознание, как чисто систематическая дисциплина, также нисколько не исключает истории, мало того, прямо предполагает ее возле себя, ибо без исторического материала ему не с чем было бы оперировать1. Видимо, дело — не в логическом соотношении наук, а в психологии и навыках представителей старой «истории искусства», ограничивавших свои задачи, сплошь
1 Ср. общие соображения у Вальцеля: Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwcrk dcs Uichtere. Brl.. 1923. S. 7 f., cf. 29 f.
и рядом, одним иконографическим методом и привыкших опираться на археологию, для которой, в конце концов, памятники искусства не более драгоценны, чем любые иные — быта, ремесла, культа. Систематическое искусствоведение ставит вопрос, который для историков-археологов оказывается критическим: что такое само искусство? Известно ли историкам искусства, чего историю они изучают?
– Археологи на такой вопрос ответить не умеют, ибо у них нет метода его решения, да и желают ли они на него отвечать? Искусствоведы настаивают на существовании соответствующего метода и ищут его в строгом теоретическом анализе систематических наук: социологии, психологии, философии. Сама история искусства должна претерпеть коренное изменение, когда она будет строиться под руководством теоретически установленных категорий и общих понятий искусства; только тогда найдет она свое настоящее место в среде других наук об истории материальной и духовной культуры, и только тогда она станет подлинною наукою.
С некоторым, может быть, запозданием, но науки об искусстве, таким образом, вступили на тот путь, который успешно уже испробован другими социальными науками. Когда прошла пора увлечения философско-историческими и универсально-историческими конструкциями, изображавшими шествие всемирно-исторического «субъекта» в виде прямолинейного движения, и когда возникновение «исторических школ» в частных социальных науках также не оправдало возлагавшихся на них надежд, стали вновь обращаться к некоторым приемам прежнего «классического» метода времен рационализма. Это не было, однако, собственным возвращением к классическому рационализму, и потому тут заговорили, с одной стороны, о проникновении дедукции в социальные науки, а с другой стороны, — иногда со странной даже реминисценцией «естественного» (права, например), — о проникновении в социальные науки метода наук естественных. И то и другое — логическое недоразумение; в действительности стали возникать рядом с историческими социальными дисциплинами к ним корреляты, в виде теоретических социальных наук со своими специфическими социально-теоретическими методами анализа и классификации, - сперва как бы вкраплено в само историческое исследование, а затем в виде самостоятельных «теорий». Так, общая историческая наука получила свой коррелят в виде общей же социологии, а рядом и во взаимодействии с частными историческими науками идут специальные теории: история экономического развития и теория экономики, история права и его теория (в частности история и теория государственного права, гражданского и т.п.), история языка и теория его (лингвистика) и т.д. Эти «теории» имели свои блуждания, вроде мни
мого «сравнительно-исторического» метода, фантастического «аналогического» («органического») метода, разного рода психологических «объяснений», но в итоге они все-таки вырабатывают свои оригинальные аналитические приемы, где не все еще освещено логически, но где практически научный прогресс - вне сомнения.
Искусствознание зародилось в недрах философской эстетики, включавшей в свое ведение «теорию искусств», противопоставляющуюся тощей и бесплодной, — поскольку у гениального Винкельмана не нашлось достойных продолжателей, — эмпирической их истории. Но заброшенные Винкельманом семена все же прозябали до времени под тщательным уходом классических филологов, внутри их «энциклопедий», пока не проросли и не расцвели на почве философии. Под разными именами: «теории искусства», «философии искусства», «учения об искусстве» и даже под современным именем «искусствознания»2, наука об искусстве начала строиться по типу философско-историчес-кому (в отличие от рационалистически-классического, но типически искусствоведческого метода, например, у Лессинга). Знаменитое противопоставление «древнего» и «современного», «наивного» и «сентиментального» «классического» и «романтического», влекло сюда философию искусства, пока под рукою Гегеля она не получила своего образцового оформления. И только у Румора3, — и это оценил Гегель, - прозябавший в филологии росток превратился в наукообразную историю искусства с подлинно историческим применением (влияние Нибура) строгого филологического метода к критике источника. И замечательно, что Румор уже чувствовал необходимость коррелятивной к истории, и для последней необходимой «теории», когда одну из своих исторических работ он предварял соответствующим введением под выразительным заголовком «Обзаведение искусства хозяйством» («Haushalt der Kunst»). Если угодно, здесь можно видеть некоторую антиципацию современного искусствознания4, ведущего свою родословную от К. Фидлера и А. Гильдебранда. Так мы пришли к искусствознанию, как теории, рядом с историей искусства.
Подобно тому как название «история искусства» имело в виду историю изобразительных искусств, так в том же ограничительном смысле понимается, прежде всего, и «искусствознание». Поэтому, параллельно возникают применительно к другим искусствам: литера-
: Например, в 1811 году в Йене вышла книга: Bachmann C.F.v. Die Kunstwissenschaft ihrcm allgemeinen Umrisse... (сперва последователь, а затем противник Гегеля, его Anti-Hegel вышел в 1835 году).
' Обзор истории искусства до Румора см. в книге: Waeltzoldt W. Deutsche Kunsthisto-riker. Lpz., 1924.
4 Как то и делает, например, Щыговский. См.: StrzygowskiJ. Die Krisis der Geisteswissen-schaften. Wien, 1923. S. 57.
туроведение, музыковедение, театроведение. Название «общего искусствоведения», однако, остается (например, у Дессуара) и как общее обозначение теории всех искусств. Вопрос — терминологии, но неясность термина ведет иногда к недоразумениям. Можно не придавать значения соображениям, старающимся извлечь смысл новой науки из одного ее названия и апеллирующим, поэтому, к невозможности и ненужности того «общего», «абстрактного» изучения искусств, которое отвлекалось бы от качественных и исторических особенностей каждого искусства. Такого рода соображения — несерьезны, и практическая их сила — ничтожна. Иное дело — попытки реальной практической работы, но в ложном направлении.
Вполне натурально, что молодое искусствоведение обращается к своим соседям за поддержкой, но оно движется в ложном направлении, когда оно хочет жить всецело за счет этой поддержки. Философия, и в частности философия искусства, может, прежде всего, снабдить искусствоведение его основными общными понятиями. И такое заимствование должно быть сделано — некоторые теоретические неудачи «предварительных опытов», например, Вёльфдина, Шмарзова, Вальцеля, прямо побуждают к этому. Но зато их достижения, - самый факт хотя бы установления новой (пусть и неудачной) терминологии, — предостерегают против передачи всего этого дела в руки философии. Не вся терминология искусствоведения - философская, и без собственного специфического языка искусствознание существовать и работать не может. Искусствознание есть знание о фактах, эмпирическое, и методы установления понятий искусствознания должны быть также эмпирическими. Не дело, конечно, искусствознания оправдывать свой эмпирический метод, ее дело - работать им. Некоторых исследователей, по-видимому, в ложном направлении толкает первый же вопрос искусствознания: что такое искусство? Считают, что при этом нужно указать сущность и смысл искусства, а это - вопросы философии. Если это, действительно, вопросы философии, то они философским методом и разрешаются; что касается эмпирического искусствознания, то оно с более или менее ясным сознанием отправляется от этого предмета с его осмысленным содержанием и идет к нему, но прямо изучает оно не его, а вещи искусства, как они даны в реальной социально-исторической обстановке. Философ, ставя перед собою проблемы искусства, непременно будет смотреть на вещи искусства лишь как на знаки или «проявления» более объемлющего начала культуры вообще. Включив философию искусства в философию культуры, философия проглотит искусствознание с его специфическими «вещами». Не случайность, а только методологическая последовательность, что Утиц, так ратующий за искусствознание, но убежденный, что общее искусствоведение есть не что иное,
как философия искусства непосредственно за «системою» искусствознания выпускает книгу по философии культуры6, где искусства трактуются как одно из частных выражении того, что проявляется и в других сторонах современной духовной и материальной жизни (образование, наука, право, нравственное сознание, философия, государственная и хозяйственная жизнь и тд.). На ту же судьбу искусствознание было бы обречено, если бы оно пошло, хотя бы и эмпирическим методом, в контексте общеэмпирического изучения культуры - психологического, исторического или иного какого, где конечная задача — общее объяснение (причинное). В интересах этого общего искусство всегда останется частностью, признаком или выражением7 и т.д. Искусствознание не уклоняется от своего прямого назначения там, где остается верным требованию Фидлера: «Не средства истории и не средства психологии делают искусствознание, как такое, точным, а познание необходимости связи в стиле», ибо, как говорит тот же Фидлер: «Искусство не может быть найдено ни на каком ином пути, кроме его собственного»8.
II
Итак, несмотря на достаточно ясно формулированные задачи искусствознания и на ясно указанный метод его, немецкое искусствознание само колеблется между ним и более привычными и испытанными путями. А с другой стороны, несмотря на достаточную продуктивность и достаточное количество сил, — Конгресс был настоящим смотром их, — искусствознанию в Германии приходится еще бороться за свое бытие. Во Франции и Англии дело обстоит, сколько можно судить, еще менее утешительно: недостаточность иконографического метода и беспринципность археологии, по-видимому, сознаны, но будущее наук об искусстве там не ясно9. А уход в специальные исследования может утешать ученую гордость, но пока не ясны горизонты науки, — этими же исследованиями загроможденные, — все это остается материалом, накопляемым про запас.