Из истории клякс. Филологические наблюдения

Богданов Константин Анатольевич

3

В инерции литературной, публицистической и живописной выразительности мотив клякс часто появляется там, где речь идет о несовершенстве человеческой природы — испорченных намерениях, тщете усилий, неоправдавшихся надеждах. Сила случая, предопределяющего собою кляксы, патетически может быть названа при этом силой судьбы, непредсказуемо предопределяющей большие и малые события в жизни реальных и выдуманных героев. Будь это только досадная оплошность или настоящая беда — это всегда проявление «человеческого в человеке», незастрахованном от промахов и непредвиденных случайностей. Трогательным документом такого рода может служить переписанная поздним вечером 21 февраля 1818 года Францем Шубертом для Иосифа Хюттенбреннера нотная копия «Форели» (Ор. 32) с огромной кляксой и извинительной припиской:

Я как раз торопился посыпать эту штуку песком, а схватил, будучи уже немного сонным, чернильницу и так преспокойно всю ее и вылил. Какое несчастье! [360]

В литературном контексте мотив клякс часто наделяется «прогностическим» смыслом «судьбоносного» происшествия. Контексты последнего могут варьироваться

от шутки до драмы, но они равно подразумевают возможность семантической переклички между пятнами в тексте и «пятнами в жизни». Возможности поэтологической амплификации в этих случаях разнообразны. Таково, например, содержательно антонимическое, но типологически схожее использование образов кляксы в рассказе Н. А. Некрасова «Без вести пропавший пиита» (1840) и в кинофильме Анджея Вайды «Бесы» (1988), снятого по мотивам одноименного романа Ф. М. Достоевского. У Некрасова речь идет о неудачливом и бедствующем герое-сочинителе, мечтающем написать статью и хоть как-то поправить свои дела. Но у него нет денег даже на то, чтобы купить себе новые чернила. В отчаянии героя осеняет решение — сделать чернила из смытой с сапог ваксы. Драгоценная склянка полученной жижи начинает служить ему спасительной чернильницей, но тут к нему является гость — земляк, мнящий себя поэтом, с просьбой о протекции «выпустить его в литературу». Новоявленный поэт восторжен и настойчив: предъявляя сочинителю (которого он полагает демонстративно скромничающим богатеем) образцы своего поэтического парения, он самозабвенно декламирует ему свои сочинения и по ходу чтения опрокидывает склянку на начатую тем статью. Далее следует приход негодующих заимодавцев, полиции и хозяина, намеренного выгнать сочинителя из квартиры. Перед лицом невеселой правды о литературном поприще поэт бесследно исчезает из жизни сочинителя, но рассказ венчает хеппи-энд: у героя обнаруживается денежный родственник, спасающий его из, казалось бы, безвыходной ситуации.

360

«Eben als ich in Eile das Ding bestreuen wollte, nahm ich, etwas schlaftrunken, das Tintenfass und goss es ganz gemachlich dar"uber. Welches Unheil!» (Dahms W. Schubert. Berlin: Schuster & Loeffler, 1918. S. 74). Репродукция автографа: Neue Schubert Ausgabe — www.schubert-ausgabe.de/files/forelle_gross.pdf. Схожее происшествие, но уже как спасительное, подытоживает притчу, приводимую Хорхе Борхесом и Адольфо Касаресом со ссылкой на Мартина Бубера: «[У]каз, направленный против иудеев всей страны, был представлен императору на подпись. Несколько раз император брался за перо, но что-то все время его отвлекало. Наконец он поставил подпись. Потянулся за песком, но по ошибке взял чернильницу и вывернул ее на бумагу. Тогда он порвал документ и запретил приносить ему новый» (Борхес X., Касарес А. Собрание коротких и необычайных историй. СПб.: Симпозиум, 2001 — цит. по: www.ark.ru/ins/zapoved/zapoved/borhes-kasares.html).

В кинофильме Вайды история, в согласии с романом Достоевского, выглядит несравнимо более зловещей. Здесь чернильница проливается на чертеж Кириллова, когда к нему входит Шатов с вопросом, не оставил ли он идею самоубийства. У самого Достоевского этой сцены нет, но в кинофильме она наглядно иллюстрирует принципиальный для текста романа мотив строительства (наделенный смыслом некоего высшего миросозидания) и апорию характера Кириллова, мечтающего о строительстве моста и вместе с тем обуреваемого мыслями о всеобщей катастрофе [361] . Безобразное пятно чернил, растекающееся по идеальной и сложной графике чертежа с изображением моста, в этом случае как бы совмещает в себе обе интенции — созидания и (само)разрушения. В атмосфере взвинченного (кино)повествования, движущегося к роковой развязке, сама эта сцена недвусмысленно предвосхищает смерть Кириллова, но — в ретроспективной оценке пророчеств русского классика и, возможно, по замыслу (склонного к историософии) режиссера — может быть понята и как более широкий и емкий образ исторической судьбы России.

361

См., напр., обращенную к Кириллову реплику Степана Трофимовича, после того как Личутин изложил ему кирилловские «принципы»: «В одном только я затрудняюсь: вы хотите строить наш мост и в то же время объявляете, что стоите за принцип всеобщего разрушения. Не дадут вам строить наш мост!» (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 тт. Т. 10. С. 78).

В стихотворении Иннокентия Анненского «Тоска припоминания» (1904) образ залитой чернилами страницы связан с повторяемостью и, одновременно, призрачностью ночного существования на границе яви и мечты, памяти и забвения:

Мне всегда открывается та же Залитая чернилом страница. Я уйду от людей, но куда же, От ночей мне куда схорониться? Все живые так стали далеки, Все небытное стало так внятно, И слились позабытые строки До зари в мутно-черные пятна [362] .

362

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.: Советский писатель, 1990. С. 107 (Библиотека поэта. Большая серия).

Комментировавший это стихотворение Анненского В. Гитин отметил важную для его понимания перекличку с концепцией «припоминания» у Платона — с представлением о душе, забывшей созерцаемое ею некогда в мире идей. В таком контексте создание стихотворения равнозначно восстановлению некоего первичного, предзаданного поэту «текста», но и осознание тщеты самого этого усилия [363] . В современной литературе мотивную параллель между чернотою пролитых чернил и усилием воспоминания находим в замечательном стихотворении Игоря Меламеда (1985):

363

Гитин В. Точка зрения как эстетическая реальность // Иннокентий Анненский и русская культура XX века: Сборник научных трудов. СПб.: АО «Арсис», 1996. С. 3–30.

Эта ночь древна, словно время оно. Погаси же свет, поспеши раздеться. Отыщи игрушку в своем бездонно потонувшем детстве, где размытый врач удаляет гланды, умоляет: спи, поскорей улягся… Это тьма, как будто в строке диктанта растянулась клякса [364] .

Литературные и поэтические мотивы, поддерживающие эти и близкие к ним контексты, широко распространены в семантической устойчивости мотивов «кляксы — устремление к чему-либо», «кляксы — слезы» и «кляксы — смерть». Примеры, их иллюстрирующие, не всегда лишены банальности, но, как кажется, сама эта банальность коррелирует в таких случаях с дискурсивной убедительностью. Так, в поэтической задумчивости и рассеянности сажает кляксу поэт в «Симфониях» Андрея Белого — как невольное напоминание о тщетности возвышенного и жизненной тоске:

364

Так в большинстве интернет-публикаций. Ср.: codistics.com/sakansky//all/melamed/igorl.htm; imelamed.livejournal.com/2006/06/20. В журнальной версии последние две строки из цитируемых строф изменены; см.: Меламед И. Стихи разных лет // Постскриптум. Литературный журнал. 1997. Вып. 3 (8). С. 196 («Эта тьма, как в первой строке диктанта / Растянулась кляксой»).

Поэт писал стихотворение о любви, но затруднялся в выборе рифм, но посадил чернильную кляксу, но, обратив очи к окну, испугался небесной скуки [365] .

Иначе изображен работающий Ленин в романе А. Н. Толстого «Хлеб» (1937):

Понять, захотеть и будет — социализм для него так же реален и близок, как свет рабочей лампы, падающий на лист бумаги, по которому торопливо, с брызгами чернил, бежало его перо [366] …

365

Белый Андрей. Симфония (2-я, драматическая) (1902) // Белый Андрей. Симфонии. Л.: Художественная литература, 1991. С. 90.

366

Толстой A. M. Хлеб (Оборона Царицына). М.; Л.: Детиздат, 1952. С. 26–27.

Небрежности письма, объясняемые мечтательностью или, напротив, спешкой и экспансивностью пишущего, находят в этих случаях, прежде всего психологические и, в частности, графологические аргументы. В разнообразии графологической литературы наличие чернильных пятен в тексте свидетельствует, как правило, если не о трудностях с моторикой и отсталости умственного развития, то о сильном и склонном к авантюрам характере [367] . На что указывают расплывшиеся от слез чернила, графологи умалчивают. Поэтологический же мотив «кляксы — слезы» (как и близкий к нему мотив «чернила — слезы» [368] ), несомненно, поддерживается семантикой жидкости, но и содержательно — общим контекстом грусти, тоски, разочарования, обманутых надежд, как это выражено, например, в стихотворении А. Н. Апухтина «К пропавшим письмам» (1858):

367

См., напр.: Моргенштерн И. Ф. Психо-графология или наука об определении внутреннего мира человека по его почерку. СПб.: Художественная типография А. К. Вейерман, 1903; Моргенштерн И. Ф. Внутренний мир в почерке у псевдолюдей. СПб.: Типография «Рассвет», 1910. Ср. в современном пособии по графологии: «Обладатели такого почерка энергичны и чувственны, они обладают огромной силой, которую используют как в позитивном, так и в негативном плане. Исключительно сильный и мощный нажим при письме, когда буквы и штрихи начинают расплываться, а бумага покрывается кляксами, является скорее отрицательной, чем положительной характеристикой личности» (Практическая графология: Как узнать характер человека по почерку / Сост. Е. Л. Исаева. М.: Рипол-классик, 2010. С. 87).

368

О контекстуальной метафорике чернил см.: Бологова М. А. Семиотика чернил: к истории одного метафорического кода // Критика и семиотика. 2007. Вып. 11. С. 221–246.

Но больше всех одно мне памятно… Оно Кругом исписано все было… Наместо подписи — чернильное пятно, Как бы стыдяся, имя скрыло; Так много было в нем раскаянья и слез, Так мало слов и фразы шумной, Что, помню, я и сам тоски не перенес И зарыдал над ним, безумный [369] .

Или — юмористически — в «Гранатовом браслете» А. И. Куприна (1910):

Проходит полгода. В вихре жизненного вальса Вера позабывает своего поклонника и выходит замуж за красивого Васю, но телеграфист не забывает ее. <…> каждый день неуклонно посылает он Вере страстные письма. И там, где падают на бумагу его слезы, там чернила расплываются кляксами. Наконец он умирает, но перед смертью завещает передать Вере две телеграфные пуговицы и флакон от духов — наполненный его слезами [370] …

369

Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений. Т. 2. Л.: Советский писатель, 1991. С. 92 (Библиотека поэта. Большая серия).

370

Куприн А. И. Собрание сочинений в 9 тт. Т. 5. М.: Художественная литература, 1972. С. 247.

Мотив «клякса — смерть» связан с предыдущим тематически, но в свою очередь радикализует (и поэтому же, замечу в скобках, часто пародирует) его. Клякса указывает на смерть или, по меньшей мере, ее симуляцию — например, в описании из романа Александра Дюма «Сорок пять» (1847):

Горанфло <…> все же под конец написал, что Шико удалился к нему в монастырь, <…> с горя заболел, пытался бороться с болезнями, кое-как развлекаясь, но <…> в конце концов, он скончался. Со своей стороны и Шико написал королю. Письмо его, датированное 1580 годом, разделено было на пять абзацев. Предполагалось, что между каждым абзацем протекал один день, и что каждый из них свидетельствовал о дальнейшем развитии болезни. Первый был начертан и подписан рукою довольно твердой. Во втором почерк был неуверенный, а подпись, хотя еще разборчивая, представляла собой каракули. Под третьим стояло Шик… Под четвертым Ши… И, наконец, под пятым Ш и клякса. Эта клякса, поставленная умирающим, произвела на короля самое тягостное впечатление [371] .

371

Дюма А. Сорок пять / Пер. А. С. Кулишер, Н. Я. Рыкова. М: Художественная литература, 1981. С. 123–124.