Мир культуры. Основы культурологии
Шрифт:
получила с появлением гравюры, достигшей развития и
процветания в XIII — первой половине XIX века вместе с
ростом ее главного потребителя — городского населения.
Портреты, бытовые сцены, пейзажи в гравюре передают
все более богатую гамму чувств и изображаемого объекта,
и
самого художника. Достаточно посмотреть на портреты
японских красавиц, выполненных графиком Китагавой
Утамаро (1753/54—1806). “Каждая из его героинь —
воплощение
силы. Для их выявления мастер то удлиняет пропорции,
передавая изысканную грациозность движений, то придает
им простонародную силу, мощность, мужественность,
Утагава Кунисада
грубоватую резкость” [133, с. 235, 236]. То же можно
Пион
сказать о графике Утагавы Кунисада (1784—1864). Всемирно известное творчество
Кацусика Хокусая (1760—1849 или 1870) можно назвать вершиной графического
мастерства XIX века. Здесь символизм
японского искусства достигает своего апогея.
Хокусай понимает суетность мира, ищет его
величие в вечном японском источнике — в
природе. Изображая людей на фоне священной
горы Фудзи, вздыбившуюся в причудливом
порыве морскую волну, он создает символ
своей страны, суровой и нежной,
величественной и лирической, радостной и
печальной.
Японский национальный театр как бы совмещает в себе особенности поэзии и
прозы, изобразительного искусства, дополняя их особой экспрессией музыки, танца,
пения и собственно действия.
Как и в других культурах мира, театр возник из земледельческих мистерий,
сопровождавших сезонные праздники, ритуалы религии синто. В синтоистских
храмах создавались всевозможные действа, связанные с поклонением божеству
солнца, духам предков, священных животных,
Сцена театра Но. Нисихонгандзи.
растений, гор и вод. Эти действа долго выполняли
1681 год
магическую функцию, но постепенно они стали
частью сначала народных праздников, а затем и
торжеств во дворцах
знати.
Есть и другой
источник театра Японии. В X—
XI веках из Китая и
Кореи в Японию пришли различные
театральные
представления, носившие китайское
название
сангаку
(“разные представления”), которое в
японском просторечии
было преобразовано в сару-гаку —
219
Кло-омотэ.
Маска театра Но
“обезьянье искусство”,
“обезьянничанье”.
“...Это были пляски под
инструментальную музыку, но пляски, имеющие определенный сюжет и
включавшие в себя поэтому элементы пантомимы, то есть
актерской игры” [148, с. 70]. Сюжетами были легенды, предания и
сказки, случаи и анекдоты из повседневной жизни,
представленные в виде клоунады и фарса. Они выполняли роль
народных развлечений во время празднеств, и в них участвовали
также жонглеры и акробаты, мимы и танцоры. С
распространением буддизма стали появляться пьесы более
серьезного содержания. Постепенно они “проникали и в
дворцовые сферы, но уже в очищенном виде, без откровенной балаганности” [там
же].
В XIII веке в представления, кроме пантомимы, вводится текст, независимо от
того, декламировался он или пелся, кроме того, непременным элементом была
музыка — вокальная или инструментальная, а кульминацией всего действия —
танец. Это и стало основой для возникновения совершенно нового
Бато. Маска бугаку
типа театра, созданного в XIV веке драматургом Канъами (Кандзэ)
Киёцугу (1334—1385). Этот театр, существующий до наших дней, назывался Но
(“умение,
мастерство”):
первоначальное
название
Саругаку-но
было
сокращено,
поскольку его первая часть уже не
соответствовала
задачам театра.
Канъами
создал
жанр
лирической драмы
— йокёку. Сюжеты для йокёку
черпались
из
синтоистских мифов, легенд и
исторических
преданий, народных сказаний и
буддистских сутр.
Основная часть этих пьес (известно
свыше 230) была
написана в XV веке, когда театр Но
оформился
окончательно.
Театр соединил в себе многие
традиции народной
культуры с высоким мастерством, “изысканным
Сцена из спектакля
изяществом придворного зрелища, философскую
театра Но
углубленность драмы с дерзкой шуткой балаганного
фарса, поэзию древности с новой поэзией, песней, эпическим сказом” [215, с.
9]. Все действие в нем носит характер музыкального
представления, в котором актеры в масках совершают