Мой ВРБ
Шрифт:
* * *
ВРБ:
«Режиссура это ведь не профессия, это образ жизни – Равенских прав, и вся жизнь во всем своём многообразии, вся – объект твоих режиссёрских размышлений, источник идей… И процесс этот безостановочный – как в атомном реакторе… Остановился – и «дней связующая нить» порвалась».
(«Вперёд…», стр. 100).
Б.В. ХВОСТОВ
Я еду в Институт Современного Искусства (ИСИ). У меня встреча с Борисом Вячеславовичем Хвостовым. Он там преподаёт актёрское мастерство. По телефону он мне объяснил, что институт находится рядом с ДК Горбунова. Вышла из метро, иду, понимаю, что плохо ориентируюсь. Больше 20 лет тут не была. Подхожу к девушке у светофора, машу рукой в предположительно
Мы закрылись с Борисом Вячеславовичем в аудитории, проговорили два с половиной часа. Уже в машине, когда он вёз меня домой, я ему рассказала про ту девушку, которая не знала о ДК Горбунова. А Борис Вячеславович сказал, не глядя на меня и как-то скороговоркой: «Слушай, ты напиши о нём хорошую книжку, напиши живую».
О чём мы говорили первый час, я расскажу. А вот о чём мы говорили второй час, я не расскажу. Речь шла о чиновниках при культуре. Много чести им, в книжках о них писать. Только пару слов. Мне разные люди уже рассказывали о взаимоотношениях ВРБ с чиновниками, заведующими культурой в нашей стране. Ему везло в 70-е, и в 80-е, и в 90-е, и в нулевые находились люди на государственных должностях, которые его любили, его ценили, ему помогали. Театр Станиславского ему предложили такие же, очарованные его талантом люди. А потом пришли другие чиновники. Эти выдавили его из театра Станиславского, не посмотрев ни одного из его спектаклей, не имея ни малейшего представления о его творчестве. То есть натурально, никто из Департамента культуры ни разу не пришёл посмотреть ни одного из спектаклей ВРБ в театре Станиславского. Можно долго критиковать этих людей, для меня важнее другое. ВРБ мог обаять кого угодно, а тут не смог. Звёзды всегда сходились, ему удавались невероятные вещи. А тут не сошлись. Его время кончилось. Настало время других лидеров, значительно более жёстких и безжалостных, в том числе и к театру как таковому.
Борис Вячеславович 25 лет работал директором в театре на Юго-Западе. С ВРБ познакомился в ГИТИСе, куда Хвостов поступил на режиссуру после факультета психологии МГУ.
Я: «Расскажите мне про Валерия Романовича».
Б.В: «Как я тебе расскажу всю свою жизнь?!»
Они были знакомы четыре десятка лет. Б.В. делит их совместную историю на три периода. Совместное студенчество в ГИТИСе – первый период. После института Хвостов работал на в театре на Таганке с режиссёром Эфросом. Эфрос умер, Хвостов попросился на Юго-Запад. Просился завпостом, Романыч сказал: «Будешь директором, мне директор нужен». Это был второй период. Третий начался с переходом в театр Станиславского. Валерий Романович работал в Стасике уже год, потом позвал его к себе. Хвостов спросил, есть ли у него выбор. Романыч сказал, что нет. Сказал, что ему нужен человек, который точно его не подставит и не ограбит.
1) ГИТИС
«Студенческие годы мы провели в стенах театра на Юго-Западе, а до этого в той библиотеке, с которой начался театр. Это было прелестное время. Для нас обоих это было второе студенчество (Романыч уже закончил филфак, а я психфак). Как вернувшаяся молодость. У Наташи Сивилькаевой тоже уже было за плечами актёрское образование.
Как сейчас помню. Мы на втором этаже ГИТИСа, там проходили приёмные экзамены. Окно рядом с библиотекой. Огромные гитисовские окна. И мы на подоконнике сидим. Кто-то стоит. Смотрим друг на друга.
Курсы набирали Борис Иванович Равенских и Мария Осиповна Кнебель. Меня взяли, потому что у меня был диплом психолога. Я вообще хотел быть актёром, но друг сказал, что на режиссуру у меня поступить больше шансов. Сказал, что будучи режиссёром я и поиграть смогу. Сам я о режиссуре не мечтал, ничего в этом не понимал.
Так вот оказался я на прослушиваниях у того окна. Никого не знаю. Смотрю, рядом парень стоит. Крепкий такой парень. Смотрит на нас (там ещё какая-то группа товарищей была, в том числе Сивилькаева), спрашивает: «Поступаем к Равенских?». А потом достаёт папочку. В папочке его картинки. Я: «Что это такое?» А парень: «Я спектакль «Соловей» в ТЮМе делал». И тут тишина наступила. Стало понятно, кто здесь кто, кто тут режиссёр. Никто ни о каких режиссёрских картинках в жизни своей не думал, и не понимал, зачем это надо.
С того окна мы втроём (с Наташей Сивилькаевой) и сдружились. Общие ценности были, юмор общий… жизнь проходила в аудиториях, на лавочках и бульварчиках около ГИТИСа. Стремглав убегали с лавочек, когда нас заставал за распитием сушняка какой-нибудь известный преподаватель. Один раз квасили так на лавочке на Сретенском бульваре, и вдруг мимо нас прошёл Суслов. Он шёл в калошах, в длинном пальто с мерлушковым воротником, в шапке (как они на Мавзолее стоят). Абсолютно отрешённый старый старик. Поглядел на нас, мы обомлели. Это была тень отца Гамлета. Тень всего Советского Союза посмотрела усталыми глазами, как мы прячем за спину бутылку, и прошла мимо.
Мне 70 лет уже, я не перестаю удивляться, с какими же замечательными людьми меня сводила судьба. Я сидел рядышком с Булатом Шалвовичем Окуджавой, я работал с Анатолием Васильевичем Эфросом, я учился у Бориса Ивановича Равенских, и я был другом Валерия Романовича Беляковича, который так многому в жизни меня научил».
Борис Вячеславович рассказывает о студенческих этюдах, которые они делали. Показывает и хохочет, вспоминая, и говорит, что это было гениально. Спустя сорок лет он уверен в слове «гениально». Рассказывает об отрывке из Сухово-Кобылина, который готовил Романыч. Сергей Арцибашев должен был играть, но он не пришёл на репетицию. Борис Вячеславович говорит, что впервые увидел тогда отчаяние в глазах режиссёра. Потом ещё в глазах Эфроса видел такое же отчаяние. Тот момент, когда режиссёр готов к репетиции на все сто, а она срывается. Отчаяние неспетой песни. Когда партитура готова внутри, ты хочешь её реализовать и не можешь.
Хвостов вспоминает блистательные актёрские работы ВРБ в то время. Наталья Сивилькаева ставила на третьем курсе «Случай в зоопарке».
«Я играл того, который сидит на лавке. А Романыч – Джерри, ну того, который приходил и доставал меня всеми способами. И мы репетируем, он так тыркается-тыркается в меня, ему отдачи не хватает.
А потом был предварительный показ. Всё движется к финалу, к последней части. Я чувствую, что сижу рядом с атомным котлом. От человека идёт такая энергия, что это уже перескакивает за роль. Я чувствую, как он меня сживает с этого света. Вытесняет меня. Что-то со мной делает. Потом финал. Он достаёт нож, чтобы мне его всучить. И когда он это делает, когда он меня берёт в оборот, со мной случается какой-то ужас. Это было так страшно. Это было абсолютно по-настоящему. Обволакивающая энергетика такой силы, что для меня это было за порогом искусства. Или это было какое-то другое искусство, какое оно, наверное, и должно быть.
Я сходные чувства испытывал трижды. Второй раз было, когда работал на Таганке. Меня впихнули в «На дне», потому что один из артистов не пришёл по пьяни. Я играл Клеща. А Ваня Бортник был Сатин. Вот энергетика Бортника на огромной сцене (в четвёртом акте, когда они все пьяные узнают, что Актёр удавился) – это была фантастика. Как будто тебя поднимало от пола. Но там пространство было огромное. А в студенческом случае с Беляковичем это было маленькое помещение, воздух от его энергетики становился таким плотным, что мне казалось, что этот воздух меня раздавит. Третий раз это со мной случилось в театре Станиславского, когда Романыч сделал новую редакцию «Мольера». И вот он играл Мольера, это было на премьере, может быть, на втором спектакле. Смерть Мольера – это было так страшно. Просто страшно. Я потом пришёл к нему за кулисы и сказал: «Ты чего, Валер? Спятил, что ли? Как так можно? Ты помрёшь там физически, буквально помрёшь». А он сидит, как из бани вышел, лысину свою банданой вытирает: «Да ладно тебе, пойдём куда-нибудь выпьем с тобой».
Можно быть очень талантливым актёром или режиссёром и при этом не смешивать свою судьбу с персоналиями, с судьбами тех бумажных людей, с которыми ты имеешь дело. А он этого не мог. У него это всё перемешивалось. Эти персонажи его не оставляли никогда. Он с ними жил, спал, ел. Отсюда и новые редакции старых спектаклей, и клоны юго-западных спектаклей в других театрах. Поэтому и фонотека его необъятная. Самый музыкально образованный режиссёр в Москве. Ему не нужны были композиторы, он делал такие компиляции из музыкальных тем, что казалось, что они специально написаны для спектакля. А ещё он рисовал эскизы к своим невероятным фантазиям по поводу спектаклей. Он был как Эйзенштейн».