Очерки истории европейской культуры нового времени
Шрифт:
Революция 1789 года, целый ряд переворотов и, наконец, полтора десятилетия наполеоновского правления – это время, когда сама жизнь давала человеку надежду на осуществление его самых фантастических планов и не было нужды уходить от реальности в мир воображения. Правда, отважных мечтателей на каждом шагу подстерегала смертельная опасность, часто в своих надеждах они обманывались, но все-таки в ту пору самые авантюрные проекты имели шанс воплотиться в жизнь. В ранце у всех, кто уходил в революцию или армию Наполеона, лежал маршальский жезл. Речь, разумеется, идет о Франции, а не о Германии или Англии, где надежды людей, поверивших в грядущее «царство свободы», быстро сменились разочарованием.
Первые романтики (братья Шлегели, Новалис и Тик – в Германии, Вордсворт и Кольридж – в Англии) поначалу были в восторге от идей Французской революции. Но революция происходила вдали от них, и эти идеи существовали только в их воображении. Мечты о свободной личности будоражили сознание романтиков, порождая массу необычных образов – неясных, размытых, вырастающих из мифа и выходящих за пределы видимого пространства и текущего времени. Конечно, все эти образы тут же просились на бумагу или на полотно живописца, стимулируя творческий потенциал художественно одаренных людей. Потом, когда армия Наполеона пришла в Германию, выяснилось, что она принесла немецкому народу не свободу, а лишь новые формы правопорядка – непривычные и не отвечающие немецким традициям. Оскорбленные в своих национальных чувствах, большинство романтиков, к тому времени уже успевших погрузиться в легендарное прошлое своего народа, предпочли защищать это прошлое от наполеоновских реформ и оказались в лагере врагов Бонапарта.
В самой же Франции духовная атмосфера стала нестерпимой для творческой личности лишь после поражения Наполеона и реставрации Бурбонов. «Великий принцип нашего времени, – с иронией писал в те годы Стендаль, – быть таким же, как все». Тем, кто не желал мириться с этим принципом, в абсолютистском государстве оставалось лишь одно – унестись в мир иллюзий. Тогда-то французская почва и стала благодатной для прорастания романтических идей. Образованных французов познакомила с романтизмом мадам де Сталь, активно пропагандировавшая его и в своей книге о Германии, и в романах. Интерес у французской публики вызвали уже самые первые картины талантливых живописцев-романтиков Жерико («Плот Медузы») и Делакруа («Хиосская резня» – «гимн року и страданию», по выражению Бодлера). Поддержал новое для французов направление модный писатель, историк и политик Шатобриан. Правда, романтизм Шатобриана был связан с апологией христианства, что никак не отвечало настроениям наиболее восприимчивой к романтизму части общества – молодежи. Вождем молодых романтиков стал Виктор Гюго. В середине двадцатых годов он написал несколько сборников романтических стихотворений и баллад, а затем вызвал возмущение консерваторов и восхищение молодежи своими пьесами «Кромвель» и «Эрнани». В начале тридцатых к кругу романтиков уже относили себя почти все молодые таланты Франции – Шарль Нодье, Шарль Сент-Бёв, Альфред де Виньи, Жорж де Нерваль, Теофиль Готье, Альфред де Мюссе, Жорж Санд. Франция стала центром европейского романтизма.
В немалой степени этому способствовало то обстоятельство, что в германских государствах, где в свое время зародился романтизм, власть после Венского конгресса сохраняли поддерживаемые русским царем и французскими Бурбонами консерваторы-аристократы, но симпатии общества были на стороне оппозиционной буржуазии. Немецкая буржуазия тогда стремилась объединить Германию «снизу», т. е., говоря языком социологов, была революционным классом. Поэтому интересы определенной части романтически настроенной интеллигенции стали смещаться от крестьянского фольклора к бытовым проблемам бюргеров – ремесленников, мелких и средних буржуа. Какое-то время романтический лиризм еще сохранялся, но очень скоро в немецком искусстве развился новый художественный стиль – бидермейер [7] , сделавший объектом своего особого внимания и сочувствия мещанина (филистера). Этот стиль доминировал в Германии до конца 1850-х, по сути, до Бисмарка.
Во Франции ситуация была совсем иной. Там уже в 1830 году буржуазия пришла к власти. И сразу продемонстрировала полную беззастенчивость в достижении своих целей. Городские низы (рабочие, ремесленники, мелкие буржуа) были тут же подавлены. Интересы народа, который привел крупную буржуазию к власти, в расчет больше не принимались. Часть плебса бунтовала, часть покорилась. Интеллигенты-романтики восприняли приход буржуа к власти безо всякого воодушевления. Психология людей, любой ценной стремящихся к обогащению и презирающих все, что не имеет прямого отношения к «золотому тельцу», была им, разумеется, отвратительна. Но не замечать произошедших перемен и писать, как раньше, было уже невозможно. Романтизм стал выдыхаться. Совсем с культурного горизонта он не исчез, а перерос сразу в несколько новых литературно-художественных направлений.
По сути, все сколько-нибудь существенные явления европейской культуры второй половины XIX века имели своим истоком романтизм. И реализм , который часто считают антиподом романтического искусства, вырос из него же. Самые выдающиеся французские писатели-реалисты были в начале своего творческого пути романтиками. Отдавали должное романтизму в своих лучших реалистических (в основе своей) произведениях Стендаль и Мериме. Как «неистовый романтик», по собственному признанию, начинал свой литературный путь Оноре де Бальзак. В традициях романтизма написаны «Шуаны», «Шагреневая кожа», «Гобсек», почти все, что сделано Бальзаком до «Человеческой комедии». Основоположниками реализма в литературе, таким образом, стали вчерашние романтики, и это вовсе не игра случая. Просто изменилось время, а потому изменился и объект художественного исследования. На смену романтическому герою пришли сорели и растиньяки. У новых героев уже совсем не те цели, что у предшествующего поколения, а главное – они готовы добиваться этих целей любыми средствами. И Стендаль, и Бальзак не приемлют ценностей рвущихся к богатству и власти авантюристов. Стендаль сочувствует своим героям, но лишь в той мере, в какой герои эти сохраняют верность традициям романтических времен. Бальзаку его герои интересны, но не симпатичны, и он старается от них дистанцироваться. Но, отстраняясь от героя, писатель вынужден дистанцироваться и от всего того, что его окружает.
Гюстав Флобер (который, кстати, тоже относил себя к поколению романтиков) открыто декларировал обязанность писателя ради максимальной объективности всегда оставаться в стороне от создаваемых им образов: «Один из моих принципов – не вкладывать в произведение своего “я”». Декларировать этот принцип, как выяснилось, гораздо легче, чем постоянно придерживаться его в своем творчестве. Не забудем, что тот же Флобер заявлял: «Мадам Бовари – это я».
Будучи не всегда последовательным в равноудаленности от своих героев, Флобер, тем не менее, стремился строго следовать жизненной правде характеров и обстоятельств, маскируя свои симпатии и антипатии по отношению к персонажам точным и детальным описанием всего происходящего, объясняя поведение героев их психологией и физиологией. Автору «Мадам Бовари» и «Воспитания чувств» это блестяще удавалось. В свое время была весьма популярной карикатура Лемо, на которой Флобер изображен в образе хирурга, внимательно рассматривающего наколотое на острие скальпеля сердце Эммы Бовари. Все вроде бы анатомически точно, но точность эта не спасет нас от ощущения полной безысходности. Любовь и смерть Эммы Бовари, так же как и любовь Фредерика Моро к госпоже Арну, – это всего лишь иллюзия бунта против царящих повсюду мещанских нравов. И Эмма, и Фредерик – плоть от плоти своей среды и вырваться из нее им не под силу. Да и некуда.
Сам Флобер пытается убежать от окружающей его пошлости в историю: «Я испытываю потребность отойти от современного мира… мне в равной мере надоело как описывать его, так и смотреть на него». Он пишет «Саламбо», «Иродиаду», «Легенду о Юлиане Странноприимце» и «Искушение святого Антония». Прекрасный стиль, масса великолепно переданных деталей, характерных для описываемой эпохи, но холодно. Хотя в этих произведениях и ощущается налет романтизма, от которого Флобер так и не избавился. Любопытно, что он работал над «Иродиадой» тогда же, когда писал свою «Саломею» основоположник символизма во французской живописи Гюстав Моро (чуть позже этот сюжет станет модным у декадентов). В самом конце жизни Флобер вновь возвращается в современность, чтобы рассказать нам о трех простодушных и милых людях – о старой служанке Фелисите («Простая душа») и двух чудаках, свято веривших в науку и технический прогресс (незаконченная повесть «Бувар и Пекюше»). Последняя повесть слабее всего, что написано Флобером, да и незаконченной она осталась неслучайно (хотя писалась почти десять лет) – писатель в конце жизни в благотворную роль науки уже не верил.
Довольно подробно останавливаюсь на творчестве Флобера не только потому, что он один из самых выдающихся французских писателей. От Флобера, на мой взгляд, идет тропа в сторону декаданса. Именно Флобер стал (как и братья Гонкуры с их «этюдами невроза» и «документами среды») предтечей так называемого «натурализма» или «золаизма». Во-первых, потому что автор «Бовари» и «Воспитания чувств» всегда требовал от писателя предельной объективности и точности изображения, а во-вторых, потому что выделял особую роль психологии, физиологии и наследственности, а также социальной атмосферы в формировании характеров своих персонажей. Сам Флобер «натуралистом» так и не стал, но какое-то время в «меданской» (натуралистической) группе писателей состоял любимец и ученик Флобера Ги де Мопассан. Правда, надо признать, что Мопассан все же всегда отличался как от Флобера, так и от соратников Эмиля Золя неподдельным лиризмом и нескрываемым сочувствием героям своих новелл и романов.
Общеизвестно, что декаденты-символисты активно враждовали с художниками натуралистической школы. Но не забудем все-таки, что гиперреализм, повышенное внимание к темпераменту и среде использовались «натуралистами» для придания создаваемым ими картинам и образам символического звучания. Неслучайно идеолог декадентства Гюисманс вышел из среды «натуралистов» и уже после скандального романа «Наоборот» писал натуралистические, в основе своей, произведения. До конца жизни использовал он в своем творчестве художественные приемы и принципы, выработанные «меданской группой». Впрочем, Флобер повлиял на символистов-декадентов не только опосредованно (через натуралистическую школу), но и прямо – своим резким отталкиванием от пошлости мещанской жизни и еще тем, что утверждал самодостаточность искусства.Первые декаденты
Но все же начало декадансу положили, конечно, не реалисты – наследники Флобера, не «парнасцы», многие из которых увлекались символизмом, но в меру, а Шарль Бодлер и «проклятые поэты». Это они связали воедино символистов и декадентов с романтиками начала века. По сути, творчество Бодлера, Рембо и Верлена – это одновременно и романтика, и символизм, и декаданс.
В одном и том же 1857 году вышли в свет две книги – первый и лучший роман Флобера «Мадам Бовари» и первый и, по сути, единственный сборник стихов Бодлера «Цветы зла». Обе книги тут же подверглись цензуре, а их авторы (как возмутители спокойствия обывателей) – судебному преследованию «за оскорбление морали, религии и добрых нравов». Шесть стихотворений из «Цветов зла» (по нынешним временам совсем невинных) были запрещены к публикации. Скандал, однако, никак не помешал Бодлеру, а, напротив, привлек к его стихам общественное внимание и сделал поэта знаменитым.
Несомненно, в первую очередь Бодлер – романтик. Как всякий романтик, он мог жить и творить лишь в небесах воображения, потому что «исполинские крылья» поэзии (как он писал в «Альбатросе») мешали ему «ходить в толпе, средь шиканья глупцов». В этом Бодлер не оригинален, подобное ощущение типично для многих поэтов. Но есть в его стихах мотивы, не характерные для романтиков. Бодлер не желал бездумно тонуть в поэтической стихии и пытался понять, что побуждает поэта к творчеству. В его «Слепых» есть описание облика людей незрячих:
И странно: впадины, где искры жизни нет,
Всегда глядят наверх, и будто не проронит
Луча небесного внимательный лорнет,
Иль и раздумие слепцу чела не клонит?..
Мне крикнуть хочется – безумному безумным:
«Что может дать, слепцы, вам этот свод пустой?»
В этих строках звучит призыв к людям ничему слепо не доверять и обязательно пропускать сквозь свое сознание любое послание «сверху». Очевидно, что сам поэт в Бога не верит. Собственное безбожие его пугает, делает таким же безумным, как и те слепцы, что безо всяких раздумий отдают себя во власть верховной воли. В этих стихах Бодлера уже явно ощущается то отчаяние безысходности, что впоследствии станет типичным для творчества декадентов.
Подобно многим романтикам, Бодлер был пантеистом, верил в единство природного мира. В поэзии, по мнению Бодлера, это единство проявляет себя в бесконечном множестве символов. Причем автор «Цветов зла» довольно четко отделяет символ от аллегории. Поскольку все мироздание едино, считает Бодлер, все его элементы тесно переплетены между собой, связаны в единое целое. Во всяком признаке любого предмета или явления есть что-то символизирующее универсальную идею. Символы же беспрерывно перетекают из одного в другой. Взгляд поэта, на что бы он ни был направлен, всегда может, глубоко проникая сквозь частное, обнаружить сущность всеобщего. Поэтическое воображение, основанное на суммации простых человеческих чувств, перерастает в сверхчувственное мировосприятие. Бодлер рассказывает нам об этом в стихотворении «Соответствия»: