Очерки истории европейской культуры нового времени
Шрифт:
Неодолимому влечению подвластны,
Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон,
Великий, словно свет, глубокий, словно сон.
Так запах, цвет и звук между собой согласны…
Повсюду запахи струятся постоянно,
В бензое, в мускусе и в ладане поет
Осмысленных стихий сверхчувственный полет.
Наличие сродства между всеми элементами бытия, между вещами-символами Бодлер называет «вселенской аналогией». Именно она соединяет во всеединстве человека и окружающий мир, поэта и объект его внимания. «Мир вокруг художника, – полагает Бодлер, – и сам художник совместились в одно». Подобная мысль о возможности преодоления расщепленности бытия на субъект и объект уже высказывалась Шеллингом, но во французскую поэзию она пришла не из книг немецкого философа, а из «Цветов зла» Шарля Бодлера.
Из «сокровищницы вселенской аналогии» поэт черпает эпитеты, сравнения, метафоры. Вера в символическое единство мира позволила Бодлеру использовать в своих стихах двухстороннюю метафору, прибегнуть к приему двойного зеркального отражения. Если прежде внешние по отношению к лирическому герою объекты служили поэтам лишь для того, чтобы с их помощью раскрыть характер и состояние этого героя, то Бодлер допускает и встречный процесс. В его стихотворении «Человек и море» не только герой познает «свой темный лик», следя за отсветом морской зыби, но и глубины моря познаются через «безудержный дух» человека:
Вы оба замкнуты, и скрытны и темны…
Вы в распре яростной так оба беспощадны,
Так алчно пагубны, так люто кровожадны,
О братья-вороги, о вечные борцы!
Предельная честность Бодлера и использование им метода двойного зеркала позволили ему глубоко просветить душу человека и обнаружить там пугающие бездны: «Глупость, грех, беззаконный законный разбой / Растлевают нас, точат и душу, и тело». Зло в мире творится не только в силу внешних обстоятельств, но и в силу врожденной «черноты» нашей души. Двойственным является отношение Бодлера к прекрасному.
У него нет односторонне восторженного отношения к красоте. Он знает, что красота «холодна, как снег», неподвижна и вечна, как «мечта из камня», что она способна погубить всякого, кто влюблен в прекрасное. Эту мысль Бодлера тоже унаследовали декаденты, но восприняли они ее совсем по-иному.
«Проклятые поэты» Рембо и Верлен восторгались Бодлером, в чем-то следовали ему в своем творчестве (особенно Рембо), но переходным мостиком к символизму и декадентству они стали прежде всего потому, что безрассудно бросили в бездну отчаянного поэтического возбуждения свою жизнь. Их судьба послужила, к сожалению, примером многим символистам и декадентам, сжигавших свою жизнь в пламени беспробудного пьянства, разврата и наркотиков. В какой-то момент поведение двух первых декадентов стало образцом жизненного стиля едва ли не всей европейской художественной богемы. И все же основоположниками символизма как нового художественного направления стали не Рембо и даже не Верлен. Организовать что-либо конструктивное эти поэты, конечно же, не могли. Новое направление во французском искусстве зародилось в конце семидесятых годов на литературных «вторниках», что устраивал в своем доме их друг (который, однако, никогда не бросался во все тяжкие) Стефан Малларме.
Прерафаэлиты
Очевидно, что декаданс – культурное явление общеевропейского, а не только французского масштаба. На его развитие оказали большое влияние немецкие философы Шопенгауэр и Ницше. Прямыми предшественниками символистов, несомненно, были англоязычные поэты, писатели, художники и критики – Уильям Блейк, Джон Ките, Эдгар По, прерафаэлиты, Джон Рёскин и Уолтер Пейтер.
У Уильяма Блейка декаденты переняли неприятие просветительства и утилитаризма, веру в неисчерпаемые возможности воображения, мистицизм, «угрюмый взор», отвращение к реальностям мира, что был им «не по нутру», и мечту о Юдоли Грез:
– Отец, отец! чего ж мы ждем!
Юдоль Отчаянья кругом!
В Юдоли Грез, блаженных грез,
Мы позабудем горечь слез!
Ощущение бренности жизни, ядовитой сладости чувственных наслаждений («жалящих Услад блаженных мед, / в яд обращающийся на устах») и меланхолию оставил в наследство декадентам Джон Ките. От Джорджа Байрона восприняли они демонизм и эгоцентризм. Близок им, конечно, был и любимый поэт Бодлера и Малларме Эдгар По, о творчестве которого русский декадент Константин Бальмонт писал: «Его поэзия, ближе всех других стоящая к нашей сложной больной душе, есть воплощение царственного Сознания, которое с ужасом глядит на обступившую его со всех сторон неизбежность дикого Хаоса».
О прерафаэлитах стоит, думаю, рассказать чуть подробнее хотя бы потому, что к ним был близок признанный лидер декадентов Оскар Уайльд. В 1849 году на выставке в Королевской академии художеств в Лондоне внимание публики привлекли картины молодых живописцев Россетти, Ханта и Милле. На полотне Данте Габриеля Россетти в нижнем углу стояли три буквы – РШЗ («братство прерафаэлитов»). Критика отнеслась к первым картинам прерафаэлитов, в общем – то, благосклонно – отмечали несомненный талант и хорошую живописную технику. Но уже на следующей ежегодной выставке их картины вызвали скандал. Все критики дружно набросились на двадцатилетних художников. Их называли доктринерами, ретроградами, «рабски имитирующими художественную неумелость». Лишь вмешательство авторитетного в кругах художественной элиты Джона Рёскина спасло прерафаэлитов от полного разгрома и скорого забвения.
Проблема, судя по всему, была вовсе не в техническом умении или одаренности Ханта, Россетти или Милле. Талант их никуда не делся, никаких радикально новых живописных приемов они, спустя год, не предложили. Их картины были светлее картин признанных мэтров (за счет большего использования белил и удаления излишков масла), заметно больше внимания эти художники уделили деталям и работе с натурой. И все же никакой революции в технике живописи (как это сделали импрессионисты) прерафаэлиты не совершили. Все дело было в теме картин, точнее, в ее трактовке. Во всех трех полотнах, подписанных РШЗ, присутствовала религиозная тема («Иисус в доме своих родителей» Милле, «Благая весть» Россетти, «Миссионеры в Британии» Ханта). Но трактовали ее художники иначе, чем было принято в викторианскую эпоху. Здесь нет подчеркнутой таинственности, образы лучше освещены, обстановка обыденна, без вычурных украшений, обычно присутствующих на полотнах академиков. Но зато лица и позы персонажей и, главное, общая атмосфера этих картин настраивают зрителя на особый лад, вызывают у него желание заглянуть вглубь, увидеть то, что скрыто за изображением.
Члены братства много говорили о необходимости вернуться к традициям Раннего Возрождения и даже Проторенессанса, но четко определить свои задачи они сами так и не смогли. Помог им в этом Джон Рёскин, ставший идеологом движения. Он предложил художникам «изображать среди трав и растений тайны созидания и сочетаний, которыми природа говорит нашему пониманию… находить во всем, что кажется самым мелким, проявление вечного божественного новосозидания красоты и величия, показывать это немыслящим и незрящим». Легко заметить, что Рёскин, подобно Бодлеру, обращает внимание художников на сочетание символов «вселенской аналогии». Но он, в отличие от Бодлера, все еще верит в «красоту и величие» сотворенного Богом мира, тогда как французский поэт эту веру уже утратил. Поэтому Рёскина нельзя рассматривать как предшественника декадентов.
Прерафаэлиты доверились Рёскину, и поначалу их творчество было проникнуто религиозно-нравственным духом. Особенно четко этот дух был выражен в работах Уильяма Холмана Ханта «Светоч мира» и «Козел отпущения». Хотя эти картины часто относят к категории «типологического символизма», религиозная тема в них раскрывается, на мой взгляд, не при помощи единой системы символов, а за счет вполне конкретных аллегорий. Истощенный, замученный козел (один из двух жертвенных козлов, которого древние иудеи не убивали на алтаре, а отправляли умирать в пустыню) изображен Хантом на берегу соленого Мертвого моря среди скелетов других козлов и верблюдов. И олицетворяет он собой жертвенный подвиг Иисуса Христа, пострадавшего и погибшего за людские грехи. Здесь нет характерной для символа «неисчерпаемой многозначности образа» (Аверинцев), зато есть, как во всякой аллегории, воплощение общей идеи (в данном случае жертвы Христа) в абсолютно конкретном художественном образе. Не случайно Ханту часто приходилось разъяснять зрителям смысл своих картин – перетекания символов, которое могло бы подтолкнуть их к самостоятельному постижению сути изображенного, в картинах этого художника, на мой взгляд, нет.