Однажды в Голливуде
Шрифт:
Когда после Второй мировой войны страны Европы и Азии стали снова снимать кино, подчас окруженные обломками разбомбленных во время боев зданий («Рим, открытый город»; «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны»), они поняли, что снимают для повзрослевшей аудитории.
В то время как в Америке — и когда я говорю «Америка», я имею в виду «Голливуд» — граждане, считай, всю войну провели в тылу, защищенные от чудовищных подробностей сражений, и потому в их фильмах до сих пор сквозила упрямая инфантильность и раздражающая преданность развлечению для всей семьи.
Для Клиффа, свидетеля самых суровых крайностей человеческой природы (вроде голов его филиппинских братьев-партизан, насаженных на колья японцами-оккупантами), даже популярные актеры его поколения — Брандо, Пол Ньюман, Ральф Микер, Джон Гарфилд, Роберт Митчем, Джордж К. Скотт — всегда выглядели как актеры и реагировали на события как персонажи в кино. В персонаже всегда была какая-то искусственность, которая не давала ему быть до конца убедительным. Любимым голливудским актером Клиффа после возвращения в Штаты стал Алан Лэдд. Клиффу нравилось, что крохотный Лэдд чувствовал себя как дома в моде сороковых-пятидесятых. В вестернах или военных драмах он Клиффа не радовал. Лэдд тонул и в ковбойских нарядах, и военной форме. Ему требовался костюм с галстуком — и желательно фетровая шляпа с заломленными полями. Клиффу нравилась его внешность. Лэдд был красив, но не как кинозвезда. Сам будучи чертовским красавцем, Клифф уважал мужчин, которые словно бы не нуждались в красоте. Алан Лэдд напоминал тех ребят, с кем служил Клифф. Еще ему нравилось, что Лэдд выглядит как настоящий американец. Ему нравилось, как этот коротышка держится в сценах драк в фильмах. Нравилось, как он вышибает дерьмо из актеров с амплуа гангстеров. Нравилось, когда во время драки на лицо Лэдду падала выбившаяся прядь волос. И нравилось, как Лэдд, сцепившись со злодеями, катался с ними по полу. Но что ему нравилось больше всего? Голос. Лэдд умел произносить реплики так, что они не звучали глупо. Когда Лэдд оказывался в кадре с Уильямом Бендиксом, Робертом Престоном, Брайаном Донлеви или Эрнестом Боргнайном, все они на его фоне выглядели как массовики-затейники. Когда Лэдд впадал в кадре в бешенство, он не играл бешенство. Он просто злился, как живой человек. По мнению Клиффа, Алан Лэдд — единственный актер, который умеет пользоваться расческой, носить шляпу или курить сигарету (ну ладно, курить Митчем тоже умел).
Но все это к тому, что Клифф считал голливудские фильмы нереалистичными. Посмотрев «Анатомию убийства» Отто Премингера, он смеялся над «шокирующе взрослым языком», как писали о нем газетчики. «Только в голливудском фильме слово „спермицид“ считается „шокирующе взрослым“!» — усмехаясь, говорил он Рику.
Как бы то ни было, глядя иностранное кино, он видел в игре актеров достоверность, которой не хватало голливудским фильмам. Любимым актером Клиффа был Тосиро Мифунэ, тут и спорить нечего. Лицо Мифунэ настолько завораживало, что иногда Клифф забывал читать субтитры. Еще один иностранный актер, которого Клифф понимал, — Жан-Поль Бельмондо. Увидев Бельмондо в «На последнем дыхании», Клифф подумал: «Да он вылитая мартышка, нахер! Но мне нравится эта мартышка».
У Бельмондо, как и у Пола Ньюмана, кого Клифф тоже любил, был шарм кинозвезды.
Но когда Ньюман играл ублюдка, например в «Хаде», он все равно был обаятельным ублюдком. А герой «На последнем дыхании» — не просто сексуальный жеребец. Он мелкий ушлепок, жалкий воришка, говна кусок. И, в отличие от Голливуда, фильм его не романтизировал. Голливуд вечно романтизирует всяких ублюдков, и в этом его главная ложь. В реальном мире эти корыстные уебки с романтикой даже рядом не валялись.
Поэтому Клифф ценил то, что Бельмондо в «На последнем дыхании» не пытается изобразить мелкого говнюка обаятельным. Иностранные фильмы больше похожи на романы, думал Клифф. Им плевать, нравится тебе главный герой или нет. И Клиффа такой подход увлекал.
В общем, начиная с пятидесятых Клифф колесил по Беверли-Хиллз, Санта-Монике, Западному Лос-Анджелесу и Маленькому Токио, чтобы смотреть чернобелые иностранные фильмы с английскими субтитрами.
«Дорога», «Телохранитель», «Мост», «Мужские разборки», «Похитители велосипедов», «Рокко и его братья», «Рим, открытый город», «Семь самураев», «Стукач», «Горький рис» (последний Клифф считал невероятно сексуальным).
— Я в кино не читать хожу, — подкалывал Рик Клиффа насчет его синефилии. Клифф в ответ только улыбался, но всегда гордился тем, что читает субтитры. Чувствовал себя умнее. Ему нравилось расширять кругозор. Нравилось осмыслять сложные идеи, которые не поддаются сразу. Посмотри двадцать минут нового фильма с Роком Хадсоном или Кирком Дугласом, и ничего нового уже не узнаешь. Но иностранные фильмы — другие, иногда нужно посмотреть всю ленту целиком, просто чтобы понять, что же ты посмотрел. Впрочем, они отнюдь не сбивали его с толку. Они все равно в том или ином виде смотрелись как фильм, потому что иначе какой смысл? Клифф был не таким грамотным, чтобы писать критику в «Филмс ин ревью», но достаточно грамотным, чтобы понимать: «Хиросима, любовь моя» — дерьмо собачье. Он был достаточно грамотным, чтобы понимать: Антониони — фальшивка.
Еще ему нравилось смотреть на вещи под новым углом. После просмотра «Баллады о солдате» он зауважал советских союзников так, как раньше не уважал. После «Канала» он задумался о том, что, возможно, его военный опыт не так уж ужасен — в сравнении с опытом других солдат. А после «Моста» Бернхарда Викки с ним случилось такое, чего он сам от себя никогда не ожидал: он оплакивал немцев. Обычно воскресные вечера Клифф проводил в одиночестве (по воскресеньям он и ходил на иностранные сеансы). Никого из знакомых это не интересовало (почти смешно, как мало каскадеры интересуются собственно кино). Но Клиффу даже нравилось ходить в кино одному. Это было его личное время с Мифунэ, Бельмондо, Бобом-прожигателем и Жаном Габеном (и красавцем Габеном, и седым Габеном); это было его время с Акирой Куросавой.
Клифф и до «Телохранителя» был знаком с творчеством Куросавы и Мифунэ: несколько лет назад он посмотрел «Семь самураев». «Семь самураев» Клифф считал великолепным. Еще он считал, что такой успех уже не повторить. Но газетные критики убедили его ознакомиться с последней работой Мифунэ и Куросавы. И, выйдя с сеанса «Телохранителя» из крохотного кинотеатра в торговом центре в Маленьком Токио, Клифф убедился в мастерстве Мифунэ, но пока еще не Куросавы. Клифф был не из тех, кто следит за карьерами определенных режиссеров. Он был не такого уж высокого мнения о кинематографе. Режиссеры — это просто ребята, которые работают по расписанию. Ему ли не знать: со многими он имел дело лично. А мысль, будто они какие-то страдающие художники, которые мучаются из-за того, какой оттенок синего наложить на холст, не имела ничего общего с повседневной реальностью кинопроизводства. Уильям Уитни из кожи вон лез, чтобы уложиться в график смены и в конце дня иметь хороший материал. Но он явно никакой не скульптор, что вытачивает из камня женскую задницу, которую хочется помацать.
И все же что-то в «Телохранителе» задело Клиффа — помимо Мифунэ, помимо сюжета. И он подумал: этим дополнительным ингредиентом правда может быть Куросава. Третий фильм доказал, что первые два — не просто везение. «Трон в крови» снес ему башню напрочь. Он чуть забеспокоился, когда узнал, что в основе лежит шекспировский «Макбет». В Шекспире Клифф ничего не понимал (хотя думал, что было бы неплохо). А еще обычно в кино Клифф малость скучал. Если нужен адреналин, он ехал нарезать круги на треке или седлал байк на трассе для мотокросса. Но на «Троне в крови» он не мог оторватвся от экрана. Едва увидев Мифунэ, снятого на угольно-черно-белую пленку, облаченного в военные доспехи, пронзенного сотней стрел, Клифф осознал, что теперь он официально фанат Акиры Куросавы.
После жестокости, обрушившейся на мир в сороковые, пятидесятые стали временем эмоциональной мелодрамы. Теннесси Уильямс, Марлон Брандо, Элиа Казан, Актерская студия, «Театр 90». И Акира Куросава оказался во всех отношениях идеальным режиссером для напыщенных пятидесятых — эпохи, когда вышли его самые известные вещи. Американские кинокритики сразу обласкали Куросаву, объявив его мелодрамы высоким искусством — отчасти потому, что просто их не поняли. Клифф чувствовал: после войны с японцами, побывав в их военном плену, он понимает фильмы Куросавы гораздо лучше любого критика, кого он читал. Клифф чувствовал: у Куросавы есть врожденное понимание драмы, мелодрамы и низкого искусства, а также талант художника комиксов (Клифф был большим фанатом «Марвел») в плане композиции кадра. По мнению Клиффа, ни один режиссер не умел выстроить кадр с такой динамикой и находчивостью, как Старик (именно так он называл Куросаву). Но еще Клифф полагал, что американские критики ошибаются, когда называют его кино «высоким искусством». Начинал-то он не ради высокого искусства. Он был работягой и снимал кино для других работяг. Он не был художником, но у него имелось врожденное художественное чутье, как ставить и драму, и развлечение.
Но даже Старик мог переборщить с глубокими идеями. К середине шестидесятых, с выходом «Красной бороды», из Куросавы-режиссера он превратился в Куросаву — русского писателя.
Из уважения к когда-то самому любимому режиссеру Клифф не ушел с «Красной бороды». Но позже, узнав, что во время съемок Старик стал настолько претенциозен, что Тосиро Мифунэ зарекся работать с ним впредь, Клифф занял сторону Мифунэ.
ЛУЧШИЕ ФИЛЬМЫ КУРОСАВЫ ПО ВЕРСИИ КЛИФФА