Параллельная ботаника
Шрифт:
Признаваясь, что «невозможно научить кого-либо понимать органичность, но, если нам повезёт, мы понимаем её так же естественно, как ходим», венгерский философ привлекает нас непосредственно к пониманию отдельных случаев, в которых ставятся лицом к лицу различные уровни и степени органичности. От изучения примеров, часть которых приводится здесь, концепция органичности приобретает основательность, свободная от ограничивающих крайностей и неверного толкования словесных объяснений.
Взяв теорию Уоддингтона в качестве своей отправной точки, Маремш представляет себя на пляже, глядящим на гальку. Хотя действие воды притупило острые кончики и стёрло какие-то острые грани, формы остаются несомненно органическими и не поддающимися ни малейшему геометрическому определению (рис. 7a). Даже в кучке исключительно правильной гальки, совершенный сферический объект немедленно бросается в глаза как искусственная вещь. Любой ребёнок признал бы бильярдный шар как бильярдный шар, даже если он обработан действием солнца и волн, соли и стачивающего песка (рис. 7b). Так же для нас не будет составлять никакой трудности распознавание гальки среди группы бильярдных шаров (рис. 7c). Но Маремш замечает,
(a)
(b)
(c)
Рис. 7 Из книги «Восприятие и природа» Кормоша Маремша
Рис. 8 Из книги «Восприятие и природа» Кормоша Маремша
Три версии ветки с плодом, висящим на ней (рис. 8), показывают то, что, возможно, является самым известным доводом венгерского философа. Иллюстрации ясно показывают, как красноречиво и органичность, и неорганичность переживают наиболее аномальные обстоятельства. В первом случае ситуация полностью естественна. Хотя невозможно определить вид растения, и хотя это только фрагмент целого растения, ветка, плодоножка и плод, тем не менее, составляют единое целое, которое несомненно обладает органичностью (растительноподобием). Ветка на второй иллюстрации, однако, непосредственно воспринимается как палка, к которой были необъяснимым образом прикреплены настоящая плодоножка и настоящий плод. Третья иллюстрация — это искусственный предмет, который мы истолковываем как стилизованный образ ветки, несущей плод.
Вот (рис. 9) некоторые из знаменитых листьев, на которых, как в вышеприведённом примере, Маремш не только демонстрирует характеристики, которые отмечают органичность вещей природы от неорганичности человеческих изделий, но также ясно демонстрирует некоторых из наиболее типичных признаков растительноподобия. Здесь Маремш иллюстрирует некоторые из существенных пунктов в теории, которую он разрабатывал в своём исследовании «Патология Объекта», особенно в отношении разрушительного действия человека и природы на естественные и искусственные предметы соответственно. Листья в этих примерах немедленно распознаваемы или как органические, или как искусственно созданные объекты (или, как мы обычно говорим, «настоящие» или «ложные»). Из этого ряда иллюстраций наиболее интересны те, которые показывают результаты человеческого воздействия на «настоящие» листьях и воздействия природы на рукотворный лист: обе ситуации, несмотря на их очевидную абсурдность, показывают, насколько легко найти различия между органическими и неорганическими формами.
Кормош Маремш использовал пример бублика, чтобы показать, что, несмотря на значительные изменения в сторону органичности, происходящие под воздействием дрожжей и огня, рукотворный предмет теряет немногое от своего явного человеческого происхождения (рис. 10). Несомненно, имеются случаи, в которых результат воздействия естественных сил оказывается настолько сильным, что стирает исходные формы искусственных объектов, тогда как таким же образом человеческие манипуляции могут завершиться полностью уничтоженной органической формой (как, например, в случае преобразовании сырья).
Рис. 9 Листья Маремша
Рис. 10 Бублик Маремша
Обращаясь к эстетическим проблемам, в которых слово «органический» приобретает особую важность, Маремш даёт нам пример четырёх линий (рис. 11), из которых первая была нарисована человеком механически и со всей очевидностью неорганическая. Вторая линия нарушена фактором органического происхождения (дрожь, ошибка, отказ машины). Третья линия — характерная деталь рисунка американского художника Бена Шана. Многие художественные критики используют термин «органический», чтобы обозначить намерение художника приблизиться к автономной органичности в своём рисунке посредством преднамеренных колебаний, ошибок и дефектов. Это исключительная и очень сложная ситуация, в которой художник выражает наше неоднозначное отношение к природе и фактически намеревается «заменить» природу. На четвёртом рисунке нам показаны линии, образованные трещинами в асфальте тротуара. Согласно Маремшу, эти линии представляют
Рис. 11 Линии Маремша
Примеры, приведённые Маремшем, относятся к особенностям формы настолько же, насколько к особенностям текстуры, но, несмотря на остроумную эффективность его метода, они могут дать только частичные ответы на основные вопросы. Когда мы смотрим на иллюстрации, представленные Маремшем, мы часто реагируем или делаем выбор, который не объясним никак иначе, нежели в понятиях знания и опыта, которые накопились в наших воспоминаниях. Ассоциативные связи, прямые или полученные через обучение, которые возникли у нас с миром природы (или людей) в период нашего раннего детства, оставляют нам так много интеллектуальной и полученной через ощущения информации, что они одни позволили бы нам найти свой путь в замысловатом мире, где мы живём.
Но это неадекватно объясняет нашу способность отличать не только естественные вещи от рукотворных, но также и гальку от раковин, птиц от рыб, людей от обезьян и растения от всех других вещей на земле. Хотя наш мир бесконечно сложнее, чем мир животных, мы не можем применять наш дар обобщения просто к нашим человеческим характеристикам. «Не трудно, — заключает Маремш, — почувствовать различие между органичностью естественных вещей и искусственных объектов. Но в то же самое время мы должны допустить, что ни мой пёс Фидель, ни моя коза Каролина не делали когда-либо ошибок».
Взяв работу Маремша за отправную точку, морфолог Адольф Бехмен сделал органичность в ботанике своим главным предметом изучения. «Растительноподобие, — объясняет он, — является ничем иным, как обобщением тех специфических органических качеств, которые растения имеют в общем случае». Он продолжает приводить список таких аспектов, как неподвижность, вертикальность, цвет и текстура, и он очень подробно исследует их природу и смысл в своей книге «Заметки относительно растительной семантики». Бехмен особенно глубоко проводит исследование текстур, которые в некоторых случаях предоставляют ключ к восприятию. Особенно известен его эксперимент с интерпретацией рисунков лимона, описанный в книге и иллюстрированный настоящими фотографиями, использованными в тесте. Эксперимент состоял в обозначении некоего фрукта, представленного на нескольких очень чётких фотографиях. Одна из них была точной цветной репродукцией лимона, видимого сбоку. Другая изображала тот же самый фрукт в чёрно-белом изображении. На третьей лимон был окрашен в оранжевый цвет, а четвёртая изображала апельсин, окрашенный в лимонно-жёлтый цвет. Вполне очевидно, что распознание первой фотографии не представляло никаких трудностей, тогда как чёрно-белый рисунок давал сходные результаты (97 процентов из опрошенных признали его лимоном). Но окрашенный в оранжевый цвет лимон был интерпретирован 86 процентами как апельсин, а окрашенный в цвет лимона апельсин 91 процентом как лимон.
Из этого примечательного случая Бехмен делает вывод, что в ходе нашей оценки растительноподобия мы отдаём приоритет цвету (который может легко обмануть нас), и только в его отсутствии мы обращаем своё внимание на форму и текстуру, которые либо по аналогии, либо по предшествующему опыту определят объект конкретно как лимон, менее конкретно как плод, и в общих чертах как что-то принадлежащее растительному царству.
Эксперименты австрийского морфолога имеют особую важность для понимания параллельной ботаники, которая в огромном большинстве случаев представляет только форму и текстуру как характеристики для идентификации. Его недавнее открытие устраняет вероятность того, что наше непосредственное распознание их как части растительного царства было каким-либо образом обусловлено предыдущим непосредственным опытом. Отсутствие цвета, зачастую тревожные обстоятельства и морфологическая причудливость отдельных частей могли бы сильно затруднить наше понимание этой области. Несмотря на это, растительноподобие целого растения и особенностей его текстуры столь очевидно, что не оставляет сомнений в том, что параллельные растения принадлежат к остальной флоре земли; и только более тщательное их изучение определит их как параллельные.
Среди особых случаев, исследованных Бехменом, есть один особенно интересный, обладающий морфологическими характеристиками как параллельной флоры, так и человеческих артефактов. Это Solea, хранящаяся в небольшом музее в Бэкстоуне, штат Массачусетс. Растение является реконструкцией, датированной концом восемнадцатого столетия и приписанной некоему Франко Касони, итальянскому иммигранту родом из Лигурии, который поселился вместе с семьёй в Бэкстоуне при несколько туманных обстоятельствах. Там он работал как резчик по дереву, зарабатывая хорошую репутацию своей профессии, особенно за декоративную резьбу с цветочными мотивами, которая всё ещё украшает интерьеры белых аристократических зданий небольшого города Новой Англии. Его модель Solea была сделана под руководством ирландского моряка Доминика МакПерри, который утверждал, что видел настоящее растение на острове в архипелаге Карадес. Эта Solea, гипсовой отливкой которой владеет Laboratorio delle Campora, является одной из наиболее хорошо известных нам. Её растительноподобие образцово в том смысле, что оно в совершенстве отражает все наиболее характерные особенности растения: явно выраженную вертикальность, настолько крайнюю неподвижность, что она кажется находящейся вне времени, органическое качество выпуклостей и наростов, даже следы болезни и повреждений (интересный случай парамимезиса) — всё это вносит вклад, несмотря на странное несоответствие термина, в несомненное признание её как параллельного растения, типично лишённого функции или содержания в любом их виде. Хотя фактически она сделана человеком, её наличие — так ясно завершающееся в ней самой — обладает тем таинственным качеством самопредставления, которое Бехмен называет «Selbstsein».