Персы и мидяне. Подданные империи Ахеменидов

Куликан Уильям

Таким образом, серьезных сомнений в международном сотрудничестве при этом строительстве не остается, но отсутствие здесь и в табличках сокровищницы точных упоминаний о национальности скульпторов лишь усугубляет проблему происхождения ахеменидского скульптурного стиля. Из Ассирии скульпторы дворца взяли барельеф, обработку линий, детали волос и бород, а также условное изображение царственных фигур в преувеличенном размере. Основные отличия, ставящие ахеменидскую скульптуру особняком среди рельефов древнего Ближнего Востока, заключаются, во-первых, в ее отказе от морализирующих тем и «крупных полотен» месопотамской работы. Во-вторых, повышенная пластичность и закругленность фигур контрастирует с плоскими лепными поверхностями ассирийских рельефов и выпуклыми рисунками египетской работы. В-третьих, здесь видна обработка драпировки и забота о соотношении драпировки и контуров тел под ней. Споры вокруг второго и третьего из этих отличий сосредоточены на размерах прямого влияния ионийских греков. Нет сомнения, что греческие скульпторы работали в Персеполе: у нас есть не только информация от классических авторов, но и свидетельства в форме рисунков на камнях Персеполя, изображающих греческие головы, в точности соответствующие представленным на краснофигурных вазах. Но Франкфорт, мне кажется, ошибается, приписывая лепную работу и пластичность рельефов Персеполя ионийскому влиянию. Правда, ближневосточные каменные рельефы оставались в основном плоскими, но «финикийские» мастера по слоновой кости из Северной

Сирии в VIII в. достигли высокой степени пластичности и удачного рельефа в три четверти, и, принимая во внимание преобладание сирийских мастеров в Персеполе, мы не должны рассматривать рельефы Персеполя только лишь в сравнении с месопотамскими каменными рельефами. Напротив, нам следует считать их новым шаблоном, испытавшим значительное влияние со стороны таких второстепенных видов искусства, как резьба по слоновой кости. Это объяснило бы также «строгость» рельефов Персеполя, беспокоящую тех, кто устанавливает их происхождение от совершенных и мощных работ греческой Малой Азии. Но это не помогает, конечно, необходимому для нас пониманию, как формировался и поддерживался новый стиль. Довольно широко признано, что драпировка в Персеполе представляется формулой, разработанной в архаическом греческом искусстве в начале VI в. Скопления зигзагообразных складок на рукавах и нижних частях одежды персов идентичны ранним ионийским скульптурам, и художественный контраст между волнистыми складками и строгим контуром тела под тонким платьем является результатом греческой эстетики в Персеполе. Существуют урартские данные об инкрустации золотом и лазуритом, также практиковавшейся в ахеменидской скульптуре. Сверкающая шлифовка поверхности многих рельефов была новой особенностью, которая указывает, что лишь мелкие детали могли раскрашиваться.

Невозможно вообразить полный эстетический эффект: мы ничего не знаем о стенах из сырцового кирпича, взмывающих над украшенными скульптурами лестницами и уменьшающих их размеры. В Персеполе обнаружены знаки, говорящие, что кирпичи были гладкими, но несомненно использовались декоративные ткани, листовая медь и другие формы украшений. Скульптура в Персеполе, таким образом, является глубоко личной; она притягивает взгляд, но не принуждает ум к созерцанию, как великие скульптуры в ассирийских дворцах. Она помогает дать посетителю чувство стабильности, а не благоговейный страх перед военной силой повелителей. Поняв это, мы сможем простить ее монотонность.

Хотя Ахемениды до некоторой степени (особенно в Сузском дворце) переняли конструктивные и декоративные приемы Месопотамии, их поддерживаемые колоннами залы и портики, возведенные платформы, монументальные лестницы и форма самих колонн кажутся полным разрывом с традицией Ближнего Востока. Насколько оригинальны они в этих особенностях? С учетом значительной оригинальности синтеза археологи составили мнение о происхождении различных архитектурных элементов, особенно ападаны, проследив их в Вавилоне, Египте и сиро-хеттской архитектуре Северной Сирии. В царящей теперь в Иране атмосфере открытий мы не можем последовать примеру многих ученых и отбросить индийскую архитектуру из-за ее незначительности. Хотя Экбатана не раскопана и мы не обладаем ни одним зданием мидян, рост доступности месопотамских клинописей приводит нас к заключению, что мидяне были серьезными строителями. Если мы считаем важными их второстепенные ремесла, то готовы принять влияние их архитектуры и пересмотреть предположения Марселя Дьелафуа и других первых путешественников, что архитектура Ахеменидов содержит сильный местный элемент деревянного строительства горных обитателей Северного Ирана. Фасады вырезанных в скале гробниц в Накш-и-Рустаме демонстрируют зубцы на концах балок и тяжелую деревянную конструкцию крыш. Четырехколон-ные портики и низкие центральные порталы гробниц словно воспроизводят фасады сельского дома того типа, который до недавнего времени использовался в Мазендеране и в горах Эльбурс, описанный Дьелафуа и другими путешественниками. В таких жилищах, гробницах и огромных ападанах мы наблюдаем один и тот же важнейший принцип персидской архитектуры – покрыть квадратный участок тяжелой изолирующей крышей, опирающейся на лес правильно расставленных колонн. Затем этот участок может быть полностью окружен перегородками (не несущими тяжести) или огорожен лишь частично, чтобы оставить портики по краям.

Когда мы действительно поворачиваемся к гористому северу, нас не может не поразить здание, раскопанное советскими археологами в Арин-Берде, в Армении, на многонаселенной северной границе Урарту. Это фактически ападана, квадратное здание из сырцового кирпича, ярко раскрашенное, с крышей, поддерживаемой шестью рядами по пять правильно расположенных колонн. К сожалению, дату создания этого строения нельзя установить. Является ли оно прообразом ападаны или построено в результате значительной деятельности Ахеменидов в Армении? Обломки в верхнем слое внутри здания принадлежат к концу VI или к V в., и, таким образом, можно предположить, что оно заложено до Ксеркса, чья строительная деятельность в этом районе хорошо известна. Можно упомянуть о менее впечатляющем колонном зале VIII в. из Кармир-Блура, и, следовательно, кажется ясным, что у урартов были колонные залы, даже если нельзя доказать происхождение от них ападаны. Существуют, однако, более современные отчеты об одной ападане до эпохи Ахеменидов, обнаруженной в урартском месте Алтын-Тепе в районе озера Ван.

Как Гиршман, так и Барнетт предположил, что платформы зданий произошли из Урарту, где физические особенности местности неизбежно требовали строительства террасных крепостей. Три персидские платформы предшествовали Персеполю – так, по крайней мере, считалось. Две находятся в Восточном Хузистане: у Масджид-и-Сулеймана, в 50 километрах юго-восточнее Шустара, и в Бард-и-Нишандахе, в одной-двух милях от берегов реки Карун. Третья, так называемая Тахт-и-Сулейман, расположена у Пасаргад, севернее дворца. Два первых террасных сооружения построены из громадных необработанных камней, придающих им «циклопический» вид. На самом деле это не настоящая крупноблочная кладка, которая, как мы знаем, практиковалась в Ионии в течение VII в., а скорее повод к использованию огромных, не совсем ровных валунов, как во многих крепостях вокруг озера Ван. Известно об использовании кладки из красиво отесанных камней в Урарту, это такая же ортогональная кладка, как в Персеполе, но использование железных скоб, вставленных в свинец, для укрепления кладки в Пасаргадах и Персеполе, кажется, было заимствовано у ассирийцев. Также обнаруженная при раскопках в Кармир-Блуре квадратная башня, возможно, связана с квадратными пожарными вышками в этих двух ахеменидских местах (глава 9), где углубленные окна чрезвычайно похожи на окна бронзовой модели урартского здания из Топрак-Кале, хранящейся в Британском музее.

Характерные ахеменидские колонны не имеют единственного источника. Они состоят из разнообразных элементов, поднимаясь из кольца поникших чашелистиков (г) и венчика (в), происходящих от египетских капителей в форме пальмовых ветвей (см. рис. 25). Самые близкие параллели со снабженными листьями основаниями приходят с Ионийского побережья, из Неандрии, Фокеи и Байракли (старая Смирна), сравнимые по форме с основанием из Суз (рис. 29). Согласно Э. Акургалу, эти ранние ионийские колонны VI в. испытали влияние Урарту. До сих пор нам ничего не известно об урартских колоннах, но балясины на урартской мебели с украшениями в виде закручивающихся книзу чашелистиков решительно говорят об источнике колец из чашелистиков как на персепольских колоннах, так и более ранних ионийских колоннах из Неандрии, с Эгейского моря, Навкратиса и

Дельф. Подушкообразные основания колонн из сиро-хеттских мест раскопок в турецком Хатае и в Северной Сирии (Телль-Тайнат, Сакджегезу, Сенчирли) имеют резные расчлененные листья, вьющиеся над краями, а двойные волюты на перекрещенных ножках кресла на резной работе из Сенчирли очень похожи на боковые волюты (б) на ахеменидских колоннах (см. рис. 25). В этой связи мы должны вспомнить, что арамейские сиро-хеттские царства в VIII в. находились под господством Урарту. Верхняя и наиболее характерная часть колонны – это блок пяты свода, выполненный в форме передних частей двух животных. Такой элемент мы уже встречали в луристанском искусстве, но эта, по существу, не месопотамская деталь обнаружена в соединенных затылками головах телят на урартском зеркале из Британского музея, недавно найденном Барнеттом, и на белой каменной головке рукоятки кинжала с озера Ван из Лувра. На зеркале, как и на капителях Суз (но не Персеполя), между двумя протомами изображен небольшой лотос. Был ли этот, по существу, иранский элемент характерной деталью мидийского или урартского искусства? Ведь увлечение урартов украшением мебели и посуды головами быков и грифонов хорошо известно.

Рис. 29. а – снабженная листьями фурнитура из Урарту, VIII в. до н. э., высота – около 10 дюймов; б – капитель колонны из Байракли (Смирна), Иония, начало VI в. до н. э.; в – основание колонны из Суз, VI в. до н. э., высота – около 18 дюймов.

Короче говоря, повсюду мы сталкиваемся с новыми данными, намекающими на образующее влияние Урарту и Мидии, но не доказывающими его. Мы не можем оценить размеры эламского наследия: персы, несомненно, позаимствовали у эламитов одежду и, вероятно, клинопись, хотя персидский шрифт имеет определенное сходство с урартским. Если мы утверждаем, что ионийское влияние, которое могло сказаться на ахеменидской архитектуре, не уникально само по себе, а также вдохновлялось урартами, не кажемся ли мы слишком пристрастными к государству Урарту? Запутанность ситуации связана в основном с нашим недостаточным пониманием взаимосвязей между урартским и финикийским, или северносирийским, искусством. Боковые завитки и кольца чашелистиков ахеменидских колонн были элементами, изначально присущими финикийскому искусству, но, я полагаю, нам следует предположить, что они переместились в Персию через Урарту, хотя окончательный ответ дать невозможно, поскольку архитекторы Ахеменидов, очевидно, были эклектиками. Финикийско-ионические связи также важны для ахеменидской проблемы из-за присутствия в Курдистане скальных гробниц с фасадами, украшенными колоннами ионического типа. Очевидно, что они выполнены мидянами, и среди этих гробниц есть особенно изящная в Да-у-Духтаре, в самом Фарсе, которую иногда называют могилой Теиспа, или Кира I. Определенно нет никакой возможности ее датировать, не считая того, что основания ее колонн такие же, как в Пасаргадах. Но происходят ли капители из Ионии, или они появились в Мидии, Персии и Ионии из одного источника? Этим источником могли быть только «протоэолийские» капители финикийской и израильской архитектуры, и намек на то, что они тем или иным образом довольно рано упрочились в Персии, можно найти на рельефе Саргона II (приблизительно 710 г. до н. э.) из Хорсабада с изображением маленького домика, не отличающегося от фасада Да-у-Духтара и имеющего очень похожие колонны. Он стоит вместе с персидским алтарем огня в очень лесистой горной местности, вероятно в Мидии. Вырубленные в скалах гробницы, предположительно без фасадов, многочисленны вокруг Кармир-Блура, и мы можем признать урартский район очевидным источником для ахеменидского обычая захоронения в вырубленном в скале помещении и не искать его дальше в Малой Азии.

Ионийцы, безусловно, использовались как ремесленники в Сузах и Персеполе, но их влияние в архитектуре кажется несущественным. Хотя широкому распространению колонн в Ионии и Персии того времени придавалось серьезное значение, ахеменидское использование колонн на самом деле ближе к египетскому. В египетском храме, построенном Дарием в оазисе Харгех, использовались колонны для гипостильного зала, а Камбис, согласно Диодору Сицилийскому, использовал строителей из Египта. Элемент венчика из лотосов на колоннах, лепная выкружка на дверях, а также массивные лепные украшения на самих порталах – все эти элементы Ахемениды получили из Египта. Торусы и гофрировка колонн, однако, имеют наиболее четкие параллели в Ионии.

В заключение нужно заметить, что, хотя в результате последних открытий проблема ахеменидской архитектуры не утратила своей сложности, аргументы в пользу наследия мидийской архитектуры с сильным урартским компонентом позволили яснее понять, что заимствовалось извне, а что может претендовать на принадлежность к местному национальному стилю.

Глава 6

Искусство Ахеменидов

Интернационализм империи Ахеменидов отражен не только в законах, хрониках и в использовании арамейского языка как международного административного, но также в единстве стиля произведений искусства во всех его видах. В украшении монументальных дворцов, которые имел в своем распоряжении царь царей, величественные рельефы появлялись совершенно готовыми из мастерских ремесленников, нанятых, как информируют нас надписи, во всех частях империи. Персеполь был «дворцом всех народов», и в надписях Дария и Ксеркса особо подчеркивается международное сотрудничество наемных работников, его построивших и украсивших. Однако достигнутая в результате целостность художественного стиля просто поражает.

Никакие великие произведения искусства не могут конечно же быть сведены к своим источникам, и это справедливо в отношении рельефов Персеполя и Суз, в которых новое видение и замысел превосходят само искусство. Это видение базировалось на ахеменидской концепции империи. Хотя все еще, по крайней мере отчасти, продолжая ассирийское искусство, от использования колонн и ападаны ахеменидская архитектура приобрела возможности нового великолепия, которое само заключало в себе достойную цель. Из рельефов ушли характерные признаки дикости и войны, мрачные ряды пленников и беженцев, преобладавшие в ассирийском искусстве, дававшие ему бесчеловечное самоудовлетворение. Ахеменидские темы в большей степени созерцательны, чем активны, и даже там, где сохранились знаки конфликта, например в сценах с царем, убивающим льва или чудовище, или в сражении льва с быком, теперь возникает духовное преображение. Эти сцены представляют не грубые столкновения, а протиборствующие двойственные силы, добро против зла, свет против тьмы, порядок против хаоса, империя против варварства и, в случае битвы быка со львом, уход старого и приход нового года. Что касается прочего, мы видим мирные процессии гвардейцев и данников, несущих подношения. Именно потому что правители-Ахемениды мечтали снабдить свою обширную империю более упорядоченной концепцией жизни, их искусство было способно передавать чрезвычайно яркое впечатление системы с упорядоченным движением. Иногда его критикуют за кажущуюся недостаточную выразительность в изображении человеческого лица, но эта черта вполне может быть выражением того же чувства беспристрастности, которое более интересовалось группой, чем отдельным человеком, хотя и готовилось иначе, например подробной трактовкой отдельного костюма. Однако даже здесь царские скульпторы стремились скрыть диковинные подробности в прическах и одежде, чтобы привести к общему знаменателю культурного единства данников со всех уголков империи: антропологическому разнообразию не придавалось никакого значения.