Средневековые легенды и западноевропейские литературы

Михайлов Андрей Дмитриевич

Спорным был вопрос и о том, единое ли перед нами произведение или нет [188] . Дело в том, что в тексте памятника есть противоречие: в первой половине сохранившегося фрагмента речь постоянно идет о трех баронах, противниках Тристана; затем рассказывается, как герой убивает одного из них. И тем не менее их, врагов Тристана и Изольды, снова оказывается трое. Это дало основание предположить наличие двух разных романов, искусственно включенных при переписывании в одну рукопись. Такой точки зрения придерживался Ги Рейно де Лаж, но среди современных медиевистов поддержки он не нашел. Как писал Альберто Варваро, «противоречия Беруля сходны с противоречиями, которые встречаются в „жестах“, и могут быть объяснены устной передачей произведения» [189] . Мнение А. Варваро, которое высказывал еще В. Гольтер [190] , подтверждает отнесение этого памятника к «эпической» традиции. Черты эпического стиля – частые обращения к слушателям, «формульность», повторы (хотя бы в постоянном назывании противников Тристана «проклятыми богом» и т. п.), разделение повествования на отчетливо фиксированные куски, известный перевес «событийности» над попытками раскрыть психологию персонажей – были подробно рассмотрены А. Варваро в его обстоятельной работе, хотя прямого вывода о принадлежности памятника к «эпической» традиции ученый и не сделал.

188

Raynaud de Lage G. Faut-il attribuer `a B'eroul tout le Tristan? // Moyen Age. LXIV. 1958. № 3. P. 249–270; LXX. 1964. № 1. p. 33–38; Ср.: Varvaro A. Op. cit. P. 15–22; Hanoset M. Unit'e ou dualit'e du Tristan de B'eroul? // Moyen Age. LXVII. 1961. № 4. p. 503–533.

189

Varvaro A. Op. cit. P. 13.

190

Golther W. Tristan unci Isolde in den Dichtungen des Mittelalters und der neuen Zeit. Leipzig, 1907. S. 103–104.

«Тристан»

Беруля стал в середине XIX столетия предметом еще одной контроверзы. Обычно, еще со времен Ж. Бедье, причисляемый к «простой» версии, памятник был переориентирован в лоно версии «куртуазной». Этому была посвящена объемистая монография П. Жонена [191] . Доводы исследователя были убедительно опровергнуты в ряде работ [192] . В них было показано, что Изольда бесконечно далека от куртуазных героинь рыцарских романов эпохи. В ней, например, нет ничего от самонадеянной капризности Геньевры. Наоборот, Изольда у Беруля унаследовала многие черты своих кельтских предшественниц – она постоянна в своем чувстве, решительна, откровенна, способна на жестокость и на обман. Характерно также, что внешность героини мало соответствует куртуазным представлениям: Изольда не блондинка с голубыми глазами, а скорее шатенка с отливом в рыжину и глаза у нее зеленые (то есть она типичная ирландка). Отметим также, что внешность Изольды описывается Берулем не часто, а когда речь заходит о ее одежде, здесь поэт отделывается общими фразами – героиня одета красиво и богато, но не потому, что она «куртуазна», а потому, что так полагается королеве. Версия Беруля примыкает к эпической традиции благодаря еще одному важному моменту. Это образ Марка и его взаимоотношения со своими баронами. Марк советуется с ними и дорожит их поддержкой как раз как герой «жест». И, видимо, далеко не случайно одного из таких мятежных баронов, стремящихся диктовать свою волю королю, поэт называет Ганелоном. Именно у Беруля Марк обрисован как слабый, «ленивый» король. В этом отношении особенно существенны три сцены. Первая – это Марк, поверив наговорам баронов, подслушивает мнимое объяснение влюбленных. Здесь он полностью верит разыгранному для него спектаклю и не верит баронам. Вторая – в лесу Моруа. И тут Марк, опять взбудораженный придворными, все-таки не сомневается в невиновности Тристана и Изольды, ибо спят они одетыми и между ними лежит меч. Наконец, третья сцена, где колеблющийся, неустойчивый, слабый характер Марка особенно очевиден: поддавшись наветам баронов, король соглашается на испытание раскаленным железом и затем легко верит еще одному ловко разыгранному Тристаном и Изольдой спектаклю. То есть, Марку все время приходится вести тяжелую внутреннюю борьбу: он не находит в себе сил противостоять требованиям баронов, соглашаясь на изгнание виновных, на отдачу Изольды на поругание прокаженным, на расправу над любовниками, на жестокое испытание раскаленным железом, но при любой возможности прощает племянника и жену и верит в их невиновность.

191

Jortirt P. Les personnages f'eminins dans les romans francais de Tristan au XII si`ecle. Gap, 1958.

192

См.: Noble P. L'influence de la courtoisie sur le Tristan de B'eroul // Moyen Age. LXXV. 1969. № 3–4. P. 467–477.

Какая любовь изображена Берулем? Совершенно очевидно, что совсем не куртуазная. Любовники сознают, что нарушают общественные установления, что они неправы по отношению к Марку, как королю и супругу. Но подлинного раскаяния они не испытывают. Причем внутренним оправданием служит им не только любовный напиток (срок действия которого у Беруля ограничен тремя годами, у Эйльхарта фон Оберга – четырьмя), но также – и прежде всего – всепрощающими правами любви. Примыкающий к книге Беруля роман немецкого поэта Эйльхарта фон Оберга [193] эту субъективную правоту любовников еще более усиливает. И Тристан, и особенно Изольда считают себя абсолютно правыми, поэтому-то они столь легко соглашаются на «божий суд», по сути дела не только вступая в сделку с совестью, но и вовлекая в эту нечестную игру и бога, имя которого так часто вспоминают. Такая концепция безоговорочной правоты любви, провозглашенная Берулем и его последователями, не была чем-то исключительным для эпохи. Позволим себе привести интересные соображения на этот счет Ж. Ш. Пайена: «Мы не знаем, конечно, – пишет ученый, – что бы подумал Абеляр о „Тристане“ Беруля, если бы он мог его знать. Тем не менее, мы догадываемся, благодаря его патетическим диалогам с Элоизой, в их переписке, в какое замешательство приводили его доводы его ученицы, которая, следуя взглядам своего учителя, отвергала какое бы то ни было раскаяние. Что касается Изольды, то она настаивает на своей невиновности. Она и действительно невиновна, если подходить с определенной точки зрения к ее провинности. Но чувствовала ли она свою невиновность и в продолжении „Тристана“ Беруля, к сожалению, утраченном? Все заставляет нас думать, что нет. В последней сцене любовники вновь обретают друг друга. В романе Эйльхарта они, на этот раз полностью сознавая, что делают, возвращаются к своей преступной связи, что должно соответствовать концепции „простой“ версии. В этой версии нет места раскаянию, его нет ни у Беруля, ни у Эйльхарта» [194] . Это отсутствие чувства раскаяния и сознание правоты своей любви отразилось и на роли в романе Беруля отшельника Огрина. Его участие в судьбе любовников нельзя принимать за божественное прощение. Их не в чем прощать перед лицом бога, поэтому-то Огрин в основном заботится об их примирении с Марком, то есть о чисто внешней стороне конфликта.

193

Muret E. Eilhart d'Oberg et sa source francaise // Romania. XVI. 1887. № 3. Р. 288–363; Schoepperle С. Op. cit. Vol. I. P. 11–65.

194

Payert J. Ch. Le motif du repentir dans la litt'erature francaise m'edi'evale. Gen`eve, 1967. P. 354.

В известной мере переходом к «куртуазной» (по терминологии Ж. Бедье) версии является небольшая поэма «Тристан-юродивый» (так называемая Бернская редакция), развивающая эпизод, очевидно, восходящий к несохранившейся части романа Беруля и имеющий параллель в романе Эйльхарта фон Оберга. М. Лазар [195] настаивал на воздействии на эту поэму любовных теорий, господствовавших в провансальской куртуазной лирике, – любовь как служение даме и т. д. Думается, однако, что это влияние не было доминирующим.

195

Lazar M. Amour courtois et fin'amors dans la litt'erature du XII si`ecle. Paris, 1964. P. 158–160.

Оно не было таким, как очень убедительно показал в своей недавней работе Ж. Ш. Пайен, и на роман Тома [196] . Это произведение всегда рассматривалось в составе «куртуазной» версии легенды. В. Ф. Шишмарев писал о «Тристане» Тома: «Роман его… отличается ярко выраженным куртуазным характером и трактует любовь как стихийную силу, сопротивление которой невозможно, которой все приносится в жертву и которая связывает любящих навеки. Действие любовного напитка продолжается не только всю жизнь влюбленных, но соединяет их и после смерти. „Кельтский“ роман превратился в один из самых ярких образцов любовного психологического романа, как его мыслило французское и англо-нормандское куртуазное общество, воспитанное на „Любовном искусстве“ Овидия, на трубадурах и идеях Андрея Капеллана» [197] . Нет сомнений, что версия Тома, созданная в англо-нормандской куртуазной среде, быть может, непосредственно в окружении Альеноры Аквитанской (не случайно же поэт вставляет в свой роман подробное описание Лондона), испытало воздействие соответствующих концепций любви. Тома писал после создания уже многих рыцарских романов, в частности, после «Романа о Бруте» Baca, даже, быть может, где-то около 1170 г. Но у Тома нет безоговорочного подчинения даме, нет капризной возлюбленной, нет утонченной игры в любовь, нет подвигов во имя любви, нет мотива любовной награды, что мы находим в некоторых памятниках эпохи. Роман Тома, как справедливо замечали многие исследователи, вобрал в себя опыт куртуазной лирики и романа вообще, но прежде всего – их приемы в изображении своеобразной любовной риторики, то есть любви как сложного и противоречивого чувства. Таким образом, применительно к этому памятнику мы можем говорить о «куртуазных» приемах раскрытия любовного чувства, но не о куртуазной концепции любви. Между прочим, думается, как раз это обстоятельство и заставило П. Жонена отнести к «куртуазной» версии книгу Беруля, а не Тома. Как писал Ж. Ш. Пайен: «„Тристан“ Тома – это куртуазное произведение, но проявляется здесь куртуазность языческая» [198] .

Лирический характер книги явственно проявился в нелюбви Тома к пространным описаниям. Что представляют собой сохранившиеся фрагменты? Это довольно короткие повествовательные части, стремительные диалоги и долгие монологи, в которых напряжение неизменно нарастает к их концу. Сменяющие друг друга монологи эти складываются в горестный диалог Тристана и Изольды, который любовники как бы продолжают вести на расстоянии, вдали друг от друга, в преддверии новой встречи. Эти монологи – одно из основных достижений Тома. В них подвергается анализу сложное, далеко не всегда светлое и не всегда взывающее к справедливости любовное чувство. Здесь нет овидиевой «сладкой боли», чем упивались герои и героини многих куртуазных повествований, нет и натуралистического выписывания внешних проявлений любви, что было столь распространено у предшественников Тома в жанре рыцарского романа. С какой, например, психологической тонкостью мотивируется женитьба Тристана. Это и желание побольнее отомстить возлюбленной, якобы предающейся нескромным радостям супружеской любви, это и попытка в собственном браке забыть обманщицу, это и стремление, женившись, проверить на себе самом, можно ли забыть прежнюю любовь и предаться новой страсти. Женитьба для Тристана – это во многом попытка заслониться новой Изольдой от Изольды старой и – увидеть любимые черты в этом новом лице (см. стихи 273–284). Эти рассуждения героя очень показательны для лирической стихии романа Тома. Мысль как бы движется здесь по кругу. Но это кольцеобразное движение мысли не бесцельно, не статично. Мысль развивается, уточняется, формируется. И приходит решение. От констатации двух совпадений – имени и красоты – герой приходит к желанию обладать ими, но только ими в данном сочетании: ни одной красоты, ни одного имени было бы недостаточно. Этот кусок текста с его внутренней структурой, которую мы отметили, входит как элемент более крупной структуры, построенной по тем же приблизительно принципам. Высказанные в стихах 273–284 мысли повторяются затем еще раз (стихи 357–366). Есть в романе и другие повторы (например, соответственно стихи 1011–1087 и 1092–1119). Однако это не топтание на месте, а всегда углубление и уточнение исходной мысли, ее развитие, ее подытоживание. Здесь перед нами – попытка психологического анализа, и именно в этом смысле книга может быть отнесена к «реалистическому течению» куртуазного романа. Книга нормандца Тома явилась важным этапом в движении романа к психологическому реализму.

196

См. о нем: B'edier J. Le Roman de Tristan par Thomas. Vol. II. P. 9—55. Русский перевод см.: Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976. С. 116–185. См. также: Fourrier A. Le courant r'ealiste dans le roman courtois en France au Moyen Age. Paris, 1960. p. 19—109.

197

В. Ф. Шишмарев. Книга для чтения по истории французского языка. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 114.

198

Les Tristan en vers. P. VIII.

Как уже говорилось, от романа Тома сохранились лишь небольшие фрагменты. В них наиболее полно разработаны взаимоотношения любовников уже после их возвращения из леса Моруа, а также психологически сложные отношения Тристана и Изольды Белорукой. Именно в трактовке Тома образ последней получил большую психологическую глубину. Хотя в сохранившихся отрывках нет многих эпизодов «испытаний», можно с уверенностью сказать, что отношение героев к своему чувству здесь иное, чем у Беруля. Они не только убеждены в своей высшей правоте, но и не считают, что нарушают какие-то общественные установления [199] . Именно поэтому действие любовного напитка не является для них смягчающим обстоятельством. Срок действия напитка здесь не указан. Не указан, потому что сам напиток – простой символ, и это совершенно ясно автору романа. Для него высший закон и высшее право – это фатально неотвратимая сила любви.

199

У Беруля же они сознают, что преступают правовые нормы своего времени. Эта разница интересно проанализирована Ж. Фрапье. См.: Frappier J. Structure et sens du Tristan: version commune, version courtoise // Cahiers de civilisation m'edi'evale. VI. 1963. № 3. P. 255–280; № 4. P. 441–454.

Изображение ее – основное в книге Тома. На первом месте у него – правда чувства, правда переживания. Если сопоставить это произведение с другими рыцарскими романами середины XII в., то не может не броситься в глаза то вызывающе небольшое место, какое уделил автор изображению феодальной действительности, особенно ее праздничной и чисто внешней стороны, всем этим турнирам, охотам, шумным застольям и т. п., о чем с таким воодушевлением и поэтическим подъемом писали многие современники Тома. Значительно большее внимание обратил автор не на праздничную, а на будничную сторону жизни своих героев. Это долгие и изнурительные морские путешествия, это печальная и страшная жизнь прокаженных, это, наконец, жестокие картины пыток огнем, феодальные усобицы и многое другое. Действительность в представлении Тома трагична, она лишена гармонии, в ней царят неправда и зло. В таком мире нет места просветленной и благостной любви. Но яркая – и даже яростная – любовь, по мысли поэта, существует, и лишь она одна права и оправдывает все. Поэтому любовь толкает героев не только на обманы и предательства, она вселяет в них стойкость и твердость, отчаянную до самозабвения, смелость, нерушимую верность, не отступающую даже перед лицом смерти. Не осуждая героев в их неразрешимом конфликте с общепринятой моралью, Тома не осуждает и общественные установления, препятствующие счастью влюбленных. Для него трагический финал этой печальной повести неизбежен.

Такая концепция любви была подхвачена и развита рядом продолжателей Тома и опровергнута некоторыми его современниками и писателями следующего века. Появление книги Тома спровоцировало оживленную творческую полемику с автором романа. И развитие идей Тома, и острая полемика с ними ставит это произведение в центральное, узловое место эволюции легенды. Причем памятники, тяготеющие к роману Тома, – не всегда самые интересные и значительные в художественном отношении. Тем не менее, обратимся прежде всего к ним.

Ближе всего к роману Тома – норвежская прозаическая сага, переведенная (или переписанная?) в 1226 г. по заказу короля Хакона IV Старого (1204–1263) ученым монахом Робертом [200] . Сопоставление саги с сохранившимися фрагментами англо-нормандского романа говорит о том, что брат Роберт достаточно точно пересказал содержание последнего. Поэтому-то Ж. Бедье в своей реконструкции во многом опирался на норвежскую сагу. Тем не менее монах Роберт был далек от чисто механического пересказа. В его работе можно легко обнаружить сознательную и последовательно проведенную «творческую установку». Он не раз идет на значительные сокращения. Сокращает он, как правило, длинные монологи (чем так богат роман Тома), которые, по его мнению, не продвигают вперед действие и отвлекают внимание читателя. Сокращает или же вовсе исключает – все по тем же причинам – авторские отступления, а также те пассажи, которые не могли заинтересовать скандинавских современников Роберта. Что касается событийной стороны повествования, то здесь он стремится не упустить ничего, хотя порой позволяет себе кое-какие мельчайшие добавления. Сокращая текст в своем пересказе, норвежский монах неизбежно лишил его психологической углубленности. Но не только. Он сделал повествование более сухим, и оно утратило былую лирическую просветленность и поэтичность. Так, он упростил знаменитую сцену в лесу Моруа, он исключил мотив золотого волоса, принесенного ласточками во дворец короля Марка, мотив, который и в наше время вдохновил одного поэта на такие строки:

200

См.: B'edier J. Le Roman de Tristan par Thomas. Vol. II. P. 64–75. Русский перевод саги см.: Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976. С. 206–306.

Четко вижу двенадцатый век.Два-три моря да несколько рек.Крикнешь здесь – там услышат твой голос.Так что ласточки в клюве моглиЗанести, обогнав корабли,В Корнуэльс из Ирландии волос.А сейчас что за век, что за тьма!Где письмо? Не дождаться письма.Даром волны шумят, набегая.Иль и впрямь европейский романОтменен, похоронен Тристан?Или ласточек нет, дорогая [201] ?

201

Кушнер А. Стихотворения. М., 2000. С. 39. Мы решились посвятить поэту, живущему в Петербурге около Таврического сада и очень любящему Марселя Пруста, такое шуточное стихотворение-перифраз:

Четко вижу Таврический сад.Узнаю сеть аллей и оградИ поэта любимые строки.Но открыл мне их вовсе не Пруст,А простой можжевеловый кустИ Ирландии берег далекий.Сван, конечно, Тристана оттер.Но все так же пылает костер,Кораблям путь найти помогая,Так же берег суров и скалист,Горизонт так же светел и числ,Так же волны шумят, набегая.