Средневековые легенды и западноевропейские литературы
Шрифт:
От романтиков интерес к легенде наследуют прерафаэлиты и затем символисты. Отметим здесь поэмы Мэтью Арнольда «Тристан и Изольда» (1852) и Алджернона Суинберна «Тристрам из Лионесса» (1882), а также драму Эрнста Хардта «Шут Тантрис» (1906), с успехом шедшую на европейских сценах в начале нашего столетия. В России ее ставил В. Мейерхольд, и эта постановка (по отличному переводу П. Потемкина, отредактированному Михаилом Кузминым) оказала влияние на А. Блока – и на замысел его неосуществленной драмы «Тристан», и на «Розу и крест» [233] . Нельзя не упомянуть здесь изысканные гравюры Одри Бердслея, изображающие героев легенды. Прерафаэлитов и символистов легенда о Тристане и Изольде привлекла не только остротой и неразрешимостью конфликта, не только «прирожденным ей элементом страдания» [234] , но и некоей скрытой «тайной», разгадать которую до конца никому не дано.
233
См.: Федоров A. В. Вокруг драмы А. Блока «Роза и крест» // Philologica.
234
Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 129.
В новелле Томаса Манна «Тристан» (1902), описывающей обитателей высокогорного санатория (первый подступ к роману «Волшебная гора»?), легенда о Тристане и Изольде, а вернее ее вагнеровская музыкальная транскрипция выступает олицетворением любви, поэзии, красоты, которые неумолимо обречены смерти в бездуховной атмосфере нового бюргерства. Здесь перед нами нет сюжетных мотивов легенды, а персонажи новеллы не имеют параллелей среди героев средневекового сказания. Музыка Вагнера лишь проясняет психологическую и житейскую ситуации, описанные Манном, и не претендующим на какое-то новое толкование легенды; он лишь, вслед за великим композитором, обостряет тему смерти, бесспорно присутствующую в легенде. Как видим, немецкий писатель не рядил героев ее в современные одежды, как это будет делаться, с завидным упорством, на протяжении всего XX века.
Впрочем, на его пороге знаменитый французский филолог-медиевист Жозеф Бедье (1864–1938), много сил отдавший изучению нашей легенды, выпустил популярное изложение ее сюжета, непротиворечиво соединив разные его версии. Написанная с несомненным литературным мастерством, книга Бедье с успехом переиздается уже на протяжении целого столетия.
Но книга Бедье стала последней выдающейся литературной интерпретацией легенды, изложенной в ее рамках и терминах. Затем начались бесспорно интересные ее переложения «на современные нравы». Таких переложений было немало, и мы не будем перечислять их в хронологической последовательности. Если Джеймс Джойс в своем позднем романе «Поминки по Финнегану» (1939) воспользовался отдельными мотивами легенды, то Жан Кокто в сценарии фильма «Вечное возвращение» (режиссер Жан Деллануа, 1943) перенес действие легенды в наши дни, сохранив ее структуру и поэтичность (главные роли исполняли Мадлен Солонь и Жан Маре). По этому же пути пошли польская писательница Мария Кунцевич, автор романа «Тристан» (1967), и чешский романист Иржи Марек, написавший книгу «Тристан, или О любви» (1985). Для них легенда – это символ любовного чувства, преодолевающего не только внешние преграды, но и внутренние, психологические препятствия, в результате чего любовь, пусть ценой трагических утрат, торжествует.
Конечно, в XX веке все-таки делались добросовестные обработки нашей легенды, например, пьесы Жозефа Бедье (1929) и Александры Бруштейн (1945) или поэтичный пересказ Андре Мари (1939), но все же интереснее не они, а такие произведения, в которых основные контуры легенды сначала как бы и не предполагаются, но вдруг четко проглядывают сквозь картины вполне современной жизни. К таким книгам мы беремся отнести роман Владимира Набокова «Король, дама, валет» (1928).
В самом деле, перед нами, казалось бы, банальный любовный треугольник, но обратим внимание, что в нем участвуют молодой герой, его дядя по материнской линии и жена дяди (то есть как и в нашей легенде). При этом отметим, что с героиней подчеркнуто связан мотив белизны (Изольда Белокурая), к тому же героиня очень активна, и ее любовная связь с племянником мужа – всецело дело ее рук. Добавим, что юноша дяде многим обязан: тот устраивает его на работу, продвигает по служебной лестнице и не исключено, что со временем сделает своим наследником. Добавим также, что дядя проявляет полнейшую слепоту, он абсолютно доверяет и жене, и племяннику, не видя, как у него на глазах разворачивается откровенная любовная связь. В романе Набокова есть еще немало мотивов и деталей, которые наверняка восходят к нашей легенде (например, мотив моря, которое играет в романе существенную роль; в конце концов как раз море убивает героиню, простудившуюся во время лодочной прогулки). Возникает вопрос, насколько Набоков был знаком с легендой о Тристане и Изольде. Был, и достаточно хорошо. В «Других берегах» он рассказывает, как мать читала ему перед сном печальную историю о рыцаре Тристане. Писатель поддерживал, видимо, еще со школьных лет, дружеские отношения с Евгением Винавером, который с середины 20-х годов усиленно занимался всем комплексом артуровских легенд и творчеством Томаса Мэлори. О герое нашей легенды Набоков написал в 1921 году два стихотворения. Наконец, его внимание привлек роман Ирины Одоевцевой «Изольда» (издан осенью 1929 г.) – это было уже воздействием «пост фактум», столь частое в литературном обиходе. Набоков написал на этот роман разгромную рецензию. Такое скрытое использование структуры легенды и ее отдельных мотивов (кстати говоря, с совсем иной развязкой: у Набокова погибает «Изольда»-Марта, а вовсе не «Тристан»-Франц) наверняка можно и еще обнаружить в литературах XX столетия, но нам они не попадались.
На исходе XIX столетия и в наше время изучение легенды о Тристане и Изольде оформилось в специальную отрасль медиевистики. Ряд выдающихся ученых посвятили ей свои значительные исследования – от статей по частным вопросам до обобщающих трудов. Перечислять здесь имена этих ученых вряд ли целесообразно. Не только потому, что этот список оказался бы слишком длинным, но и неизбежно неполным: ведь каждый год появляются все новые работы, посвященные печальной истории юноши из Леонуа и его верной возлюбленной [235] .
235
Тем не менее укажем полезный справочник, частично отражающий современное состояние «литературы вопроса»: Shirt D. J. The Old French Tristan Poems. A Bibliographical Guide. London, 1980.
ГИЛЬОМ
Poscia trasse Guiglielmo e Renoardo.
В литературе своего времени Данте был начитан неплохо. Впрочем, о подвигах Гильома и Ренуара, которых создатель «Божественной комедии» поместил на пятое небо Рая, среди воителей за веру, не надо было и читать: о них ходило множество устных рассказов, а кантастории распевали про их отвагу и великодушие буквально на каждом углу Флоренции XIII столетия, как и жонглеры, хуглары и шпильманы во многих других городах Европы. Когда несколько позже плодовитый Андреа да Барберино пересказал довольно корявой прозой все эти сказания и легенды, его сочинение сразу же сделалось необычайно популярным: теперь можно было читать на досуге о давно знакомых по устным песням героях.
Вряд ли эта популярность объясняется тем, что граф Гильом – и исторический, и легендарный – был «воителем за веру»; читателей и слушателей (возможно, не исключая и Данте) в его подвигах, во всем его облике, бесспорно возвышенно-героическом, но одновременно – очень земном, человечном, привлекало и нечто другое. Возможно, как раз эти земные, на первый взгляд противоречивые, черты: смесь отчаянной смелости – с осторожностью, воинской удали – с хитростью и расчетом, самозабвенной верности сюзерену, поистине отеческой заботы о нем – с известной обидчивостью, мелочной щепетильностью, допустимостью для себя препирательства и торга с королем, постоянства в любви – с долей легкомыслия и т. д.
Вот почему в эпической традиции Гильом Оранжский, участник нескольких не очень значительных походов против мавров, в какой-то мере потеснил несравненных смельчаков – побратимов Роланда и Оливье, о которых не было сложено так много песен, выстроенных по принципам генеалогической циклизации, как о страшном для сарацин воителе, которого называли восторженно и гордо Железной Рукой и несколько иронически – Коротким Носом.
Сказания о Гильоме сложились во вполне определенный момент, во вполне определенных исторических и литературных условиях. И возобновление интереса к ним также происходило в довольно конкретных, легко объяснимых обстоятельствах, опять-таки литературных и исторических.
Каждое новое поколение ищет себе оправдание и опору в прошлом. Особенно – в критические моменты своей истории. Так, резкая конфронтация Востока и Запада в пору Крестовых походов вызвала новую волну интереса к старой, отстоящей от этого момента уже на несколько веков борьбе с сарацинами (так называли в Европе арабов, утвердившихся в Испании и на юге Италии), протекавшей в особенно острой форме при первых Каролингах и окрасившей высоким патриотическим пафосом ранние памятники романской словесности. Поэтому поэмы XI–XIII вв. – это факт культуры и литературы своего времени, хотя сюжеты их и ориентированы в далекое уже, воспринимаемое как легендарное и порядком подзабытое прошлое. Поэмы эти – а не их изначальные сюжеты – созданы в культурной атмосфере своей эпохи, бесспорно – с оглядкой на ее литературные вкусы и идеологические запросы. Поэтому мы будем постоянно обнаруживать в этих поэмах явственные переклички с другими литературными жанрами эпохи, прежде всего с рыцарским романом, который, конечно, представлял собой совершенно иной по сравнению с жестами литературный феномен, но одновременно – многое от них воспринял и, что, пожалуй, не менее существенно, многое им, в свою очередь, дал.
Каждое новое поколение выбирает в своем прошлом то, что так или иначе служит «злобе дня». Но прошлое, растворяясь в настоящем, не умирает бесследно; оно остается заметным пластом в литературе следующей эпохи, в которой, как на средневековом палимпсесте, смутно проглядывают старые полустершиеся письмена. Новая эпоха тем самым не отбрасывает старые легенды, не старается поскорее от них отделаться и их забыть, а настойчиво и целеустремленно их перекраивает, подновляет, переосмысливает.
Поэтому так называемую «Жесту Гильома Оранжского», то есть большой цикл героико-эпических поэм, который в существующем ныне виде стал складываться с конца XI столетия и был посвящен как самому центральному персонажу – графу Гильому, так и его многочисленным родственникам – братьям, племянникам, отцу, деду и т. д., мы должны рассматривать по крайней мере с трех точек зрения. Нам предстоит проследить сложный и довольно темный процесс постепенного складывания разветвленного сюжета «жесты» (т. е. цикла) с ее многочисленными фабульными доминантами и мотивами в их сложной соотнесенности с историческими событиями VIII, IX и отчасти X столетий, в этом сюжете отложившимися. Смысл этого процесса ясен. Это была последовательная, но во многом бессознательная мифологизация истории, с чем мы постоянно сталкиваемся в фольклорных памятниках на определенных этапах эволюции устной словесности. Тут вот что следовало бы сразу же отметить. Ядром сюжета «жесты» (или одним из его ядер) стали события из жизни не очень видного политического деятеля рубежа VIII и IX вв. К тому же – не его громкие победы над «неверными», а скорее поражение, едва не обернувшееся катастрофой. Но по ходу эволюции «жесты», то есть в процессе мифологизации истории, судьба героя получает совершенно иной смысл. Переосмысление это бесспорно носило компенсаторный характер. К этому мы еще вернемся. Следующий этап – сложение в малый цикл тех ранних поэм, которые до нас дошли, опять-таки в их соотнесенности с историческими событиями XI и XII вв. Здесь перед нами – процесс обратный: уже не мифологизация истории, а историзация мифа. Как увидим ниже, форма этой историзации разрозненных мифологических мотивов была однозначной: она связывала личные судьбы героев с задачами борьбы с «неверными», понимаемой как высокий патриотический акт, и с королевским домом первых Каролингов – Карлом Великим и его сыном и наследником Людовиком Благочестивым. Наконец, разрастание основного ядра цикла, создание ретроспективных и проспективных поэм, рассказывающих о родственниках Гильома, предках и потомках. Теперь это – во многом романизация истории и мифа, приноравливание произведений ко вкусам XIII столетия, когда в сферу мощных циклизирующих импульсов попадает не только эпос (которому это как бы предписано уже в силу самой его специфики), но и современный ему рыцарский роман.