Становление европейской науки
Шрифт:
клавишами рассудка по «слепой» ленте ощущений многотомную inquisitio accusatoris; потрудитесь вчувствоваться в платоновский язык не в позе «профессионала», а по-читательски, и рискните после этого прочитать страничку из Канта — может быть, философия предстанет вам как проблема экологии языка, а значит, и мысли, — в пределе — жизни, и, может, критерием отношения окажется не то, что здесь дедуцируются «чистые рассудочные понятия», а то, что здесь — нечем дышать. Но ведь обещано было именно: «раскрыть окна»… Да, но в ходе расследования выяснилось, что окна собственно и «некуда» раскрывать; выяснилось, что мир, который по наивности мнился существующим по ту сторону окон, на деле существует по сю сторону, в локковском «empty cabinet», куда, впрочем, сквозь недоделанные щели просачивается-таки (позорным для логики образом) не воздух, нет, — сырье «слепых» ощущений. Дышать, а стало быть, получать «инспирации», здесь не положено; разве что в соседних комнатах «религии в пределах только разума» и «нравственности», где есть и «звездное небо» над головой и «категорический императив» в груди, и нет лишь одного: знания. Ибо: «я не могу… даже допустить существование Бога, свободы и бессмертия для целей необходимого практического применения разума, если не отниму у спекулятивного разума также его притязаний на трансцендентные знания, так как, добиваясь этих знаний, разум должен пользоваться такими основоположениями, которые, будучи в действительности приложимы только к предметам возможного опыта, всё же применяются к тому, что не может быть предметом
290
Кант, Критика чистого разума, цит. соч., с. 95.
Рильке, то лучшего образца и нельзя было бы подыскать: там взгляд «ввинчен» в каждую пору, здесь он попросту «вывинчен»… Мощная познавательная энергия, в разгоне столетий скопившаяся в душе, оттого и оказывается в силках «лингвистики», что лишена «синоптики»; в итоге мир вещей подменяется миром слов, [291] и не просто слов, а слов особым образом организованных, тем самым образом, на который и сподобилось ненароком наткнуться господину Журдену в его эпохально-парадигмальном открытии «прозы».
291
Гуссерль:«Метод выдается нами за действительное бытие».E.Husserl, Die Krisis der europ"aischen Wissenschaften, op. cit. S. 52.
Устами комического героя глаголет истина; трактаты о «методе» замолчали ее; саморазоблачение рационализма уместилось в рамках жанра «комедии».
Это и было измерением «прозы»: подмена изначальных самоочевидностей нормами языкового поведения, где «познавать» значило: «интерпретировать», т. е. отталкиваться не от опыта, а подчинять сам опыт правилам рассудочного синтаксиса; иначе говоря, обрабатывать природу, прежде чем подвергать ее перекрестному допросу, чтобы в «показания» ее не вкралось по случайности что-либо «нецензурное». Любопытно, что когда Соссюр впоследствии определит «языковой знак» как соединение «понятия» с «акустическим образом вещи», [292] это будет совершенной характеристикой журденовской «прозы», где утраченная онтология увиденного мира моментально подменится лингвистическим солипсизмом мира услышанного, т. е. всё еще речевого, и проблема познания окажется полностью сведенной к дисциплинарным нормам некоего самоизолированного языка. Открытие господина Журдена совпадает здесь с открытием «прозы» как таковой, т. е. совершенно нового языкового измерения, неведомого прошедшим временам; «проза» и станет sui generis универсальным аналогом
292
Ф. де Соссюр, Курс общей лингвистики. «Труды по языкознанию», М., 1977, с. 99.
«Нового света». Так не говорили и, значит, не думали никогда; в измерении «поэзии» — еще раз: не кантовского «звездного неба», а гегелевского самоискупления тварного мира через разум, — язык всегда был самим миром, превозмогающим собственную немоту, так что слово не обозначало вещь, а «сказывало» ее и тем самым впервые «доделывало»; в «прозе» мир оказался проглоченным и переваренным до полного растворения в системе знаков, и поскольку знаки эти не с чем было уже соотносить, то проблема механически упиралась в «организационные вопросы» внутреннего порядка, своего рода придворно-лингвистический «этикет», где церемониймейстером снова выступала математика как универсальная наука о «порядке» вообще. Могло бы показаться на первый взгляд, что не иначе обстояло дело и в схоластике; более углубленный подход рассеивает эту видимость. Правда то, что рассудок в схоластике уже соблазнялся перспективами познавательной монополии, создавая в ряде случаев небывалую атмосферу словесного самоотравления мысли; но если отвлечься от аберраций в счет будущего и держаться высоких образцов этой мысли, то картина будет выглядеть иначе. Языковой формализм окажется здесь не самоцелью, а всего лишь вновь осваиваемым средством к традиционно онтологической цели; схоластические трактаты в этом смысле суть логические «жития», некая агиография мысли, самовольно решившейся на логический пост в служении Логосу. Не случайно глубокое сродство ее с готической архитектурой; [293] она гомологична не только готике, но и крестовым походам; разве не «рыцарскими романами» sui generis выглядят сокрушающие арабизм трактаты Альберта Великого, св. Фомы и Раймонда Луллия! Отголоски и послеобразы
293
Столь блестяще описанное в нашем веке Эрвином Панофским. E.Panofsky, Gothische Architektur und Scholastik: Zur Analogie von Kunst, Philosophie und Theologie, K"oln, 1989.
этого стиля угасающе мерцают в веках; еще Декарт инстинктивно имитирует его в стремлении изложить свою систему «как роман» (ainsi qu’un roman); стиль «Рассуждения о методе» в этом отношении всё еще очаровывает раскованностью живого рассказа, столь непохожего на «more geometrico» ближайшего будущего, но и порвавшего с «entium realiorum» прошлого; скорее всего это «транзитная» передышка `a la Монтень, некое покушение на философию с разговорными средствами, очаровательный facon de parler, пытающийся внушить читателю, что и рационализм не чужд соблазнительности. Переход к новому стилю оказывался не из легких; дискриминации в первую очередь подвергался сам язык, раскалываемый надвое в «жанровом дуализме» и вынуждаемый отныне быть либо «поэтическим», либо «прозаическим». Откровение Журдена нуждалось в антитезе, и ею могла стать только «поэзия», мыслимая уже не как «видение», а как «жанр»; новое поведение языка, или проза-стиль, включало таким образом в себя видовые различия прозы-жанра и поэзии-жанра и требовало от авторов строгого таксономического самоопределения, после чего оказывалось, что Расин — «поэт», так как пишет «стихами», а, скажем, г-жа де Севинье — «прозаик», так как пишет «прозой»; если же в «прозу» попадала «поэзия» — явление довольно частое и за пределами науки вполне допустимое, — то инородность этого вкрапления не вызывала сомнений. В познавательной сфере сомнительность и чужеродность его рассматривались постепенно как пережиток, подлежащий истреблению. Возвышенные гимны Коперника, [294] перемежающиеся с математическими дедукциями, воспринимались еще как естественная норма языка без единого подозрения о какой-либо чужеродности; еще Гарвей мог совмещать
294
Особенно в 10-й главе 1-й книги «De revolutionibus» — отрывок, который Ольшки сравнил с концом 22-й песни «Рая» Данте . Л.Ольшки, История научной литературы на новых языках, т. 2, с. 70.
в своем исследовании сердца модель «насоса» с образом «солнца»; [295] могло ли, однако, прийти им в голову, что благодарные потомки старательно отделят зерно от шелухи, считая первое «рациональным зерном», а вторую «лирической шелухой»! Вопрос решится удивительным образом: «шелуха» просто не попадет в «учебники», а «учебники» и станут самой «наукой», во всяком случае некой сильнейшей прививкой от случайных встреч с «оригиналами», которые уже окажутся бессильными прошибить трафареты школьных привычек и разве что заменят представления о «шелухе» смутными ощущениями чего-то «эстетического». Скажут так: Кеплер плюс ко всему чувствовал красоту научной истины; как будто это в порядке вещей: знать, что чувствовал Кеплер «плюс ко всему»! Остальное должно было сработать уже механически: там, где есть «плюс», есть и «минус», так что «плюс ко всему» Кеплера мог вполне оказаться и «минусом от всего», тем более что «плюс» выглядел всего лишь «плюсом» чувств, стало быть, с легкостью «вычитаемых» из рационального итога. Ампутации подлежали прежде всего образность и артистичность языка, так называемая «готическая манера». Фонтенель, этот Буало прозы, [296] приписывал «все хорошие книги последнего времени» `a l’esprit g'eom'etrique, перечисляя критерии: порядок, отчетливость, ясность, точность — l’ordre, la nettet'e, la pr'ecision, l’exactitude; удивительно ли, что после этого геометр, слушавший вместе с другими «Ифигению» Расина, мог пожать
295
«Сердце… начало жизни, солнце микрокосма, подобно тому как солнце в свою очередь может быть названо сердцем мира».W.Harvey, The Heart is a Pump. In: The Portable Age of Reason, ed. by Crane Brinion, Penguin Books, 1977, p. 318.
296
Кстати, он был племянником Корнеля и писал трагедии, о которых очень забавно отозвался Эмиль Фаге: «трагедии человека, бывшего племянником Корнеля, но делавшего вид, что он его дядя».E.Faguet, Dix-huiti`eme si`ecle. Etudes lit'eraires, Paris, s. a., p. 34.
плечами и спросить: «А что это доказывает»? [297] Лондонское Королевское Общество прямо требовало от своих членов математической неприкрашенности языка; [298] дошло до того, что именно «старомодный» стиль помешал Томасу Брауну быть избранным в члены Общества [299] . В конце концов «старомодным» должен был выглядеть естественный язык вообще; естественность, т. е. связь с «самими вещами», оказывалась постепенно едва ли не наиболее существенным препоном на путях создания идеальной «прозы»; лингвистический абсолютизм требовал только слов, но слов, не скомпрометированных внеязыковой «заграницей», где, скажем, можно было бы произнести слово «собака», имея в виду конкретно кусающегося вот этого вот пса, а слов чистых, изолированных, невыездных, с намертво отшибленной памятью и вместе с тем универсальных. Понятно, что речь могла идти уже о «знаках» и о некоей математизации языка; еще Оккам вынашивал этот идеал, отрывая, с одной стороны, логические понятия от метафизических реалий и подчеркивая, с другой стороны, их самодостаточность и лингвистическую безродность (verbum nullius linguae); XVII век кишит уже проектами и программами восстановления Вавилонской башни, от Декарта и Уилкинса до Лейбница и Дальгарно и уже в будущем до волапюка Шлейера и интерлингва Пеано. Характерно, что «утопизм», этот деградировавший наследник «мессианизма», именно здесь утверждался с неслыханной силой, проникая в мозги и составы новой ментальности; существенным было не то, насколько удачно реализовывались эти
297
Говорят, это был знаменитый Роберваль. См. F.Hoefer, Histoire des Math'ematiques, Paris, 1886, p. 439.
298
«bringing all things as near the Mathematical plainnes as they can». Статут Роберта Гука от 1663 года рекомендовал «не соваться в дела божественные, метафизику, мораль, политику, грамматику, риторику и логику». См. W.von den Daele, The social construction of science. In: The social production of scientific knowledge, Dordrecht-Boston, 1977, p. 31.
299
Сюда: G.N.Clark, The Seventeenth Century, op. cit., p. 335–336.
лингвистические утопии сами по себе, а само их наличие, лучше сказать, заданность общему культурному процессу, который всем фронтом начинал уже ориентироваться на этот идеал в превратностях асимптотического к нему приближения. В конце концов, если можно было верить в Бога, не будучи теологом, и бессознательно «теологизировать» в чем угодно, то что мешало модулировать всю эту ситуацию в тональность «математики» и «математизировать», не имея ровным счетом никаких специально математических знаний? Еще раз: недоуменный вопрос геометра в связи с расиновской «Ифигенией» отнюдь не выглядел комичным; во всяком случае, комизма в нем было не больше, чем в самом открытии Журдена, а значит, и в самой ментальности эпохи. В каком-то смысле здесь сработало профессиональное чутье, уловившее за непонятностями чужого жанра нечто знакомое и родное; если «хорошая книга» оказывалась должником «геометрического духа», то правило это распространялось не только на «Этику» Спинозы, но и на театр Расина, нисколько не грешивший против порядка, отчетливости, ясности и точности в строгом следовании формуляру Буало-Фонтенеля: «Сцена требует точного расчета» [300] . Отнюдь не только сцена; в лингвистической робинзонаде мира, потерпевшего онтологическое крушение и очнувшегося в измерении тотальной семиотики, слово подчинялось уже не внезапностям вдохновения, а тщательностям взвешивания; характерно, что даже Кромвель во время суда над
300
«Mais la sc`ene demande une exacte raison». Любопытен феномен обстоятельных послесловий к трагедиям, так называемых «examens», как если бы и в самом деле приходилось выдерживать экзамен по защите собственных… трагедий. Кларк замечает в связи с Расином: «Каждая персона и каждая ситуация могут быть объяснены в короткой формуле. Конфликты завязываются и решаются с четкостью, которая может быть названа геометрической».G.N.Clark, The Seventeenth Century, op. cit., p. 338.
Карлом I был куда меньше озабочен исполнением приговора, чем его текстом; надо было во что бы то ни стало «доказать» происходящее долгим и нудным анализом понятия королевской власти; приговор прозвучал своеобразным шедевром more geometrico, и неприкосновенность короля выглядела в нем всего лишь легко исправимой логической некорректностью.
Математический «этикет» требовал абсолютной корректности. Мир, некогда enfant terrible Отчего вдохновения, методологически перевоспитывался в «прозу»; задача, в условиях XVII века вполне еще набирающая темп для будущих рекордов. Симптомы ее повсеместны: правило Буало-Фонтенеля распространялось не только на «хорошие книги», но и на «хорошую музыку»; знаменателен спор Монтеверди с Джованни Мария Артузи (1607) о господстве «текста» над «гармонией»; Каччини в 1602 году упрекал старую музыку в чрезмерной «музыкальности», называя ее «терзанием поэзии» (laceramento della poesia); преобладание слова доходило до того, что опера, по замечанию А. Шмица, представляла собою не только сцену, но и трибуну [301] . Что, однако, значат все эти примеры перед одним только фактом отношения эпохи к Шекспиру; природа и «principia» рационализма ни в чем другом не сказались с такой саморазоблачительной яростью, как в этом столкновении. Шекспир — потрясатель мира (у Грина всего лишь сцены — Shake-scene), сознающая себя стихия и растратчик неизбывной благодати, баловень всех душу разрывающих слов и соглядатай первофеноменов — в оценке эпохи: «плагиатор», «баламут» и
301
Сюда: F.Blume, Barock. In: Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen, op. cit. S. 168-85. Блуме говорит о подмене свободной экспрессии и фантазии правилами и формулами.
«смутьян»; до Гердера, Лессинга, Гёте и романтиков, положивших конец этому просветительски-разумному шабашу, какое дружное единомыслие! Джонатан Форбс: «У Шекспира нет ни трагического, ни комического таланта». Томас Раймер: «Он смущает наш здравый смысл, баламутит наши мысли, взбудораживает наш мозг, извращает наши инстинкты, сводит с пути истинного наше воображение, портит наш вкус и набивает нам голову тщеславием, путаницей, шумом, треском и галиматьей». Драйден: «Шекспир изъят из употребления». Сэмюэль Фут: «Это шутовство, лишенное остроумия!» Лорд Шефтсбери: «Этот Шекспир — грубый и варварский ум». Еще раз Томас Раймер: «Обезьяна лучше разбирается в природе и какой-нибудь павиан обладает большим вкусом, чем Шекспир. В ржании лошади, в рычании пса больше жизни, чем в трагическом пафосе Шекспира». (Для контраста отрывок из 22-летнего Гёте: «А я восклицаю: природа! природа! нет большей природы, чем люди Шекспира. И вот они все сжимают мне горло. Дайте мне воздуху, чтобы я мог говорить!») «Если бы такой гений, как Шекспир, был облагорожен воспитанием!», — восклицает лорд Честерфилд. Чарлз Джеймс Фокс уверяет художника Джошуа Рейнолдса, что репутация Шекспира была бы выше, не напиши он Гамлета. Чарлз Гилдон, автор книги «The Laws of Poetry», резюмирует свое отношение к Шекспиру в следующих словах: «Во всех произведениях Шекспира нет вообще ни одного монолога, который можно было бы счесть естественным или (sic!) разумным». Вольтер не находит для «Гамлета» иного слова, как «чепуха»: Шекспир для него «пьяный дикарь» (sauvage ivre) и в придачу «гурон». «Вы хорошо сделали, — пишет Вольтеру Фридрих Великий, — что переписали в соответствии с правилами бесформенную пьесу этого англичанина» (имеется в виду «Юлий Цезарь»). «Шекспир», переписанный в соответствии с правилами, — вечный литературный памятник «века Разума»; до Вольтера его переписывает Драйден; издатели Блаунт и Джеггард