Странствия

Менухин Иегуди

Нам повезло увидеть Индию такой, как она есть, а не сознательно продающей свою экзотику иностранцам. Ее существование представляется мне лестницей. Религия — вот что объединяет все ее ступени, ведущие из далекого прошлого в туманное будущее. Это она примиряет сиюминутные интуитивные человеческие реакции с самыми абстрактными идеями о безымянной и бесформенной силе, создавшей все сущее. Мы с восхищением открыли, что Индия на своем пути сквозь столетия не поднималась вверх по лестнице времени, а просто шла своей дорогой, не уничтожая бульдозером ничего из своего прошлого.

Всю жизнь я стремился чувствовать под ногами прочную основу — фундамент прошлого, и среди всех даров, принесенных мне Индией, этот я принял с наибольшей благодарностью. Как все живое сосуществует в пространстве, так и противоречивые явления мира не отделены четко друг от друга. Даже время — пластично: утро незаметно переходит в вечер, а прошлое неотличимо от настоящего. Две истории воплощают для меня индийское чувство времени.

Первая случилась в Калькутте. Нас привез туда сам Неру, ехавший по делу — он должен был участвовать в съезде губернаторов. Выкроив час для отдыха, он сам показал нам

парк, подобного которому я никогда не видел раньше. В нем, раскинувшемся на много акров, были тропинки и лужайки, тенистые и солнечные места, и все это широкое пространство было не что иное, как одна гигантская смоковница! Такое могло сотворить только время. Это подтверждало мою веру, что все предопределяется терпением, идет ли речь о смоковнице, семейной жизни или человеческих цивилизациях: надо ждать, пока созреют плоды. Подобное чувство времени испытываешь, находясь в “соборе”, образуемом гигантскими тысячелетними секвойями в Калифорнии; их главное дерево-прародитель давно исчезло. В другой раз нам показали статую Будды в Бангалоре на вершине огромной скалы, царящей над долиной. Бесчисленные ступени ведут паломника на вершину, где расположена статуя сидящего Будды — примерно в пятьдесят раз больше человеческого роста, — безмятежно созерцающего окрестности. Мне рассказали, что раз в год его мажут медом и молоком. Я этого не видел, но оказался свидетелем более скромной церемонии. Незадолго до полудня мы подошли к кромке скалы над обрывом в несколько тысяч футов, под которым расстилалась долина. Глядя вдаль, мы заметили точку, она постепенно приближалась. Через несколько минут оказалось, что это орел — он сел позади нас, чтобы его покормили. Уже одного этого было бы достаточно, чтобы запомнить то солнечное утро, но оказалось, что увиденный нами орел — лишь последний в длинной череде своих сородичей, каждый день в полдень с незапамятных времен прилетающих кормиться к статуе Будды. Индийское чувство времени (питающее учение о реинкарнации), вера в то, что существующее принадлежит и прошлому, и будущему, и земле, и небесам, — это чувство до сих пор дает Индии ее стабильность. Я видел “потомственных” орлов, что послужило лишь наглядной иллюстрацией урока, который дал мне сам Неру. По его словам, принцип наследования был некогда столь нерушим, что в прошлом существовали потомственные чистильщики ушей: своим искусством, передаваемым от отца к сыну, они могли доводить человека до состояния экстаза. Расплатой за такое общественное устройство, разумеется, является то, что стабильность исключает всякое движение. Но когда я познакомился с Индией, движение было — в сторону строящихся городов, растущей промышленности, по сомнительному пути “прогресса”. Мне это не кажется столь уж счастливыми переменами.

Парсы, при всем их сходстве с евреями (я присутствовал на свадьбе и на обряде посвящения мальчиков, как две капли воды похожих на еврейские), практикуют следующий своеобразный обычай: останки своих умерших они помещают на Башню Молчания на съедение грифам. Так поддерживается непрерывный круговорот жизни. Принадлежность к такому круговороту во многом освобождает человека от бремени своей уникальности. Жизнь и смерть — это не “все” и “ничто”, а лишь стадии в бесконечном потоке, которому каждый вверяет самого себя и которому вверено все сущее. Так что индийская музыка отражает индийскую жизнь, в ней нет определенного начала и конца; она течет беспрерывно из-под пальцев композитора-исполнителя. Настройка инструмента незаметно перетекает в развитие мелодии, которая может разворачиваться два, три часа и более без перерыва (ныне для трансляции по радио она делится на тридцатиминутные фрагменты).

Несмотря на свое расположение к Индии, должен признаться, что индийская музыка стала для меня неожиданностью. Я не знал ни ее природы, ни ее богатства. Но здесь, как нигде, я нашел подтверждение своей убежденности, что в Индии все и началось. Мажор и минор западной музыки с гармоническим минором как вариантом, полдюжины древнегреческих ладов — здесь все объединилось в неисчерпаемую по богатству систему ладов и звукорядов. Предвосхищены и превзойдены даже загадочные правила додекафонной техники. Ибо если додекафонная система требует — на мой взгляд, довольно деспотически, — чтобы все двенадцать тонов звучали в определенной последовательности и запрещает их повторение внутри серии, то любая индийская рага берет пять или шесть нот — никогда не больше семи или восьми, — и при этом существуют сотни раг, использующие все возможные звуки с изменчивостью и гибкостью, которые мы едва ли можем себе вообразить. Мелодически и ритмически индийская музыка давно достигла изощренности, которую западная музыка начала постигать лишь в двадцатом веке, с появлением сочинений Бартока и Стравинского.

Чего нет в индийской музыке и что богато представлено в западной, так это, конечно, гармония. Здесь нет ничего удивительного. Индиец скорее склонен вступить в союз с бесконечностью, нежели со своим соседом, и музыка помогает ему в этом. Ее назначение — очистить душу и дисциплинировать тело, дать возможность ощутить в себе бесконечность, соединить свое дыхание с дыханием пространства, свой трепет — с трепетом космоса. За пределами семьи индус нелегко сходится с группами людей. Дух Европы, напротив, склонен объединять отдельные личности в сообщества, каждый индивидуум согласен на утрату свободы в интересах целого. Отсюда и коллективная молитва, и армии, и промышленность, и парламентская демократия, отсюда хоралы, в которых каждый голос обладает некоторой независимостью, но одновременно сдерживается другими голосами.

Когда меня пригласили участвовать в художественном фестивале Британского содружества, проводившемся осенью 1965 года в нескольких английских городах, я впервые тесно соприкоснулся с музыкой совершенно иных культур, которая открыла для меня связи между социальными и музыкальными феноменами. Если индийская мелодия и западная гармония дают повод для сопоставлений, то индийский индивидуализм и африканский коллективизм представляют собой абсолютно полярные явления. Африканская

музыка — это музыка племени, музыка сообщества людей, которые вместе трудятся, молятся, радуются, скорбят и воспитывают детей. Здесь нет европейского компромисса между одним и всеми и не требуется никакой гармонии. Ритмическая сложность, в равной мере отличающая индийскую и африканскую музыку, в африканском ансамбле основывается на разделении труда; каждый из исполнителей поддерживает свой ритм, и для выполнения этой сложной задачи приводит себя в состояние своего рода гипнотического транса. В результате возникают такие ритмические тонкости, которые невоспроизводимы даже в джазе.

Напротив, индийская ритмическая сложность — прежде всего деяние одного человека. Прежде чем начать играть, индийский ансамбль, состоящий из трех солистов, исполняющих, соответственно, мелодию, бурдон и ритм, выбирают рагу и талу — основу музыкальной субстанции, которой предстоит возникнуть. Рага — это мелодия-лад, определенная последовательность звуков, отношения между которыми уже заданы, так что к каждой ноте мелодия может подойти лишь особым образом. Тала — это ритм, существующий в десятках разновидностей. Индийские тактовые размеры соответствуют нашим основным — 3/4 и 4/4, а также всем мыслимым нечетным и сложным размерам (с некоторыми вариантами последних, заимствованными Бартоком из венгерской и иной народной музыки, мир познакомился по его произведениям). Чтобы усложнить задачу, индусы, выбрав, скажем, одиннадцатидольную талу, будут импровизировать группами из десяти звуков, предоставив слушателям отбивать основной ритм — что они со всей невозмутимостью безошибочно сделают. Все это превращается в игру, где каждый пытается сбить другого с толку. Это своего рода интеллектуальная гонка: два ритма как бы существуют одновременно — они стартуют вместе, потом расходятся и, наконец, снова сходятся. Напряжение растет до тех пор, пока на сто десятом ударе не раздается громогласное “ха!” — так публика с ликованием отмечает момент их “встречи”. Исполнитель партии ударных, словно его задача недостаточно сложна сама по себе, участвует и в ведении мелодии. Табла, или индийский барабан, — это почти мелодический инструмент. Играющий может давлением руки изменять напряжение натянутой кожи и, соответственно, высоту звука; он может переходить от ноты к ноте с абсолютной точностью, выбивая ритм посредством ударов под разным углом, с разной силой, атакой и громкостью — от самой деликатной до самой мощной.

Таким образом, индийская музыка исполняется группой людей, но каждый внутри нее остается солистом, и в музыке никогда не возникает гармонического утверждения. Создание оркестра из индийских музыкантов было бы чем-то противоречащим природе. Мне не доводилось сталкиваться с такими дикими попытками, но у меня был мучительный опыт, когда я слушал игру на индийском ситаре, вине или скрипке в сопровождении фисгармонии — пример непонимания христианскими миссионерами культуры, которую они пытались изменить.

Западу пришлось изобрести темперированный строй, в котором каждый звук повышен или понижен, дабы согласовать разные тональности и сделать возможными модуляции из одной в другую — это подтолкнуло развитие гармонии. Я, конечно, не сожалею о том развитии, которое предопределило всю мою музыкальную жизнь, но невозможно отрицать, что темперированный строй портит европейцам уши. Чистая квинта бурдона в индийской музыке, подобно увертюре, предшествующая исполнению, — это критерий для всех других интервалов, ее постоянное присутствие не позволяет по рассеянности выйти из заданного строя. В результате такой тщательной подготовки индийские музыканты начинают воспринимать малейшие микротоновые отклонения, те доли тона, которые могут быть найдены на скрипке, но лежат за пределами грубо-упрощенной настройки фортепиано (или фисгармонии). Однажды я получил яркий наглядный урок, касающийся индийских музыкальных приоритетов. Это случилось в Дели, на конгрессе, куда собрались музыканты со всех концов страны. Самыми почитаемыми из всех участников были певцы восьмидесяти лет и старше, которые — в нашем смысле слова — полностью потеряли голос. При этом в точности интонации они посрамили бы знаменитых мастеров колоратуры, а их изощренность в импровизации вообще являла искусство, которого от западных певцов и не требуется. В моих представлениях эти древние старцы-певцы стоят в одном ряду со старцами-гуру; они — единый символ той системы ценностей, которая поставила время на службу совершенству.

Хотя музицирование — это не обязательно наследуемое ремесло, вроде чистки ушей, начинать заниматься музыкой надо рано, скажем, года в три, с расчетом достичь некоторого совершенства до тридцати. Как и в другой импровизационной музыке, творчество в момент исполнения должно расцветать на почве изучения строгих форм. Иначе импровизация станет сиюминутным изобретением языка. Грамматика, синтаксис, словарь — все это должно быть известно заранее, прежде чем возникнет каждодневное чудо человеческой речи. Так же обстоит дело и с импровизацией. Она предполагает, что дорога между приказом разума и подчинением пальцев неизмеримо коротка, но чтобы проложить эту дорогу, нужны техника и дисциплина, которые воспитываются годами. Я слышал индийскую музыку, исполнявшуюся бесталанными и необученными музыкантами: это самая скучная вещь, которую только можно представить, благополучно “связанная” законами и ограничениями раги и никогда не выходящая за пределы стертых банальностей. Но я слышал также мастеров и, конечно, помог представить их Западу — Рави Шанкара, играющего на ситаре, Али Акбар Хана (его инструмент — вина, он более древний и, быть может, не столь блестящий), Шатура Лала, исполнителя на табле, который, подобно буре, ворвался в Соединенные Штаты (он трагически умер молодым от рака). Ни один из индийских классических инструментов, возникших для прославления бога в храме, не обладает громким звуком — недостаток, который ныне преодолевается благодаря электроусилению, позволяющему играть на стадионах перед тысячами слушателей. Но самым волшебным впечатлением на свете стало для меня посещение “камерного концерта” Рави Шанкара и Али Акбар Хана — каждый из них побуждал другого к новым чудесам изобретательности. Слушая их, я присутствовал при акте творения.