Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Незамедлительный ответ Адорно не сохранился, но о его тональности можно судить по заключительным словам следующего письма Беньямина к Адорно: «Я не испытываю какого-либо возмущения или чего-либо хотя бы отдаленно подобного, как вы, возможно, опасались, и… в личном плане и по существу дела ваше последнее письмо дало полный ответ на все возможные вопросы». Хотя этот мелкий эпизод вскоре был предан забвению, он дает представление о напряжении, с самых первых дней скрывавшемся под поверхностью их взаимоотношений – даже в тот момент, когда поток идей между Беньямином и Адорно однозначно представлял собой улицу с односторонним движением.
Лето в Берлине неожиданно принесло с собой попытку примирения между Беньямином и его бывшей женой – к большому удовольствию Штефана. Начало этому было положено неожиданным приглашением на ланч на Дельбрюкштрассе, где присутствовал также их общий знакомый, американский писатель Джозеф Хергсхаймер, чей роман «Горная кровь» Доре предстояло переводить в следующем году и которого она должна была сопровождать в рекламной поездке. Хергсхаймер был автором известных рассказов и романов, включая книги «Кроткий Дэвид» (1917) и «Мыс Ява» (1919), и Беньямин испытывал к нему глубокое уважение. Это осторожное возобновление контактов с семьей в последующие годы обернулось для Беньямина очень существенными материальными последствиями. Кроме того, тем же летом перед Беньямином неожиданно забрезжила надежда устроиться при университете: друг Адорно, музыкант и писатель Герман Граб, весьма проникшийся творчеством Беньямина, запросил и получил представительную подборку его произведений. Граб передал ее Герберту Цисаржу, специалисту по барокко, неоднократно цитируемому в книге о барочной драме, с тем, чтобы тот по возможности подыскал Беньямину место при Карловом университете в Праге. О реакции Цисаржа нам ничего не известно, однако эта, как и все предыдущие и последующие попытки устроить Беньямина в университетском мире, окончилась ничем.
Даже такие позитивные события не могли вернуть Беньямину эмоционального равновесия. В августе он вел дневник, озаглавленный «Дневник с 7 августа 1931 г. по день моей смерти». Подобно дневнику за май и июнь, он начинается с упоминания о замысле самоубийства (хотя после первого абзаца больше об этом не говорится ни слова):
Едва ли этот дневник окажется очень длинным. Сегодня пришел отрицательный ответ от Киппенберга [главы издательства Insel, в отношении которого Беньямин надеялся, что здесь будет издана его книга, посвященная столетию смерти Гёте], и это придает моему плану актуальность, которую может гарантировать лишь тщета усилий… Но если что-либо способно укрепить решимость – и даже спокойствие, с которым я думаю о своем намерении, то лишь прозорливое, достойное применение, найденное последним дням или неделям моей жизни. Только что прошедшие недели в этом отношении оставляют желать лучшего. Не будучи способен ничем заняться, я лишь лежу на диване и читаю. Я часто впадаю в такую глубокую задумчивость к концу страницы, что забываю переворачивать ее. Мои мысли почти всецело заняты моим планом – я размышляю о том, насколько он неизбежен, где его лучше осуществить – здесь, в кабинете, или в отеле, – и т. д. (SW, 2:501).
Судя по всему, эта, как он выражался, «растущая готовность» к самоубийству представляла собой новое явление в его жизни, хотя можно сказать, что идея покончить с собой не оставляла его по меньшей мере с момента самоубийства его друзей Фрица Хайнле и Рики Зелигсон в августе 1914 г. [314] Их смерть оставила неизгладимый отпечаток на его воображении, нашедший непосредственное выражение в цикле сонетов, написанных им в память о юном поэте. В памяти у Беньямина сохранилась картина похожего на мавзолей Sprechsaal с лежащим в нем телом Хайнле. Попытка самоубийства представляется тем «секретом», который стоял за предложенным Беньямином истолкованием «Избирательного сродства» Гёте; в той главке «Улицы с односторонним движением», которая называется «Цоколь», речь идет о трупе «этого человека, который был замурован там и должен был показать: кто бы здесь ни жил, не должен быть на него похож»; а в первой главке «Берлинского детства на рубеже веков» ребенок «чувствует себя на своей лоджии… словно в заранее сооруженном для него мавзолее» (SW, 1:445; 3:346;
314
Однако см. трогательное письмо от 15 июля 1941 г., написанное по-английски бывшей женой Беньямина Дорой Шолему, в котором указывается, что Беньямин испытывал суицидальные побуждения по крайней мере еще в 1917 г. Это письмо частично приводится в главе 11, а полностью – в Garber, “Zum Briefwechsel”, 1843. О проявлениях подобных настроений в июне и июле 1932 г. речь идет далее в этой главе.
УОД, 14; БД, 14). На протяжении следующего десятилетия идея самоубийства стала играть определяющую роль в теории модерна, развиваемой в «Пассажах» и в работах Беньямина о Бодлере (где говорится, что модернизм существует под знаком самоубийства). Что же касается «плана», придуманного летом 1931 г. и следующим летом едва не осуществленного в номере отеля в Ницце, то он воплотился в жизнь лишь в 1940 г., когда Беньямин чувствовал за спиной дыхание гестапо и физические обстоятельства существования сделались настолько отчаянными, что вопрос уже заключался не в исполнении плана, а в выходе из чрезвычайной ситуации. Возможно, наилучшим показателем того, как Беньямин в 1931 г. относился к вопросу о самоубийстве, служит заключительная фраза из «Деструктивного характера», опубликованного в ноябре во Frankfurter Zeitung. Будучи тем, кто пользуется пространством, но не обладает им и всегда стоит на распутье, «деструктивный характер живет не потому, что жизнь стоит того, а потому, что на самоубийство жалко усилий» (SW, 2:542; Озарения, 262).
Несмотря на это, Беньямин активно работал. С апреля 1931 г. по май 1932 г. он издал во Frankfurter Zeitung серию из 27 отобранных им писем за 1783–1883 гг., на которые пришлась эпоха расцвета европейского буржуазного класса. Беньямин написал к ним короткие вступительные комментарии, но под этими публикациями не стояло его имени. Эта серия, будучи плодом его давнего интереса к буржуазному письму как литературному жанру, легла в основу книги Deutsche Menschen («Люди Германии»), в 1936 г. изданной Беньямином под псевдонимом в Швейцарии. В связи с газетной публикацией писем Беньямин написал для радио выступление «По следу старых писем», в котором в характерном для него духе утверждается, что разница между живым человеком и автором, личностью и содержанием, частным и объективным с течением времени постепенно теряет значимость и потому воздать должное единственному важному письму означает проникнуть в самую душу его автора, причем речь идет отнюдь не о его психологии: «чем глубже историк погружается в прошлое, тем сильнее психология, характерная для… поверхностных и дешевых персонажей, подвергается девальвации, и тем решительнее выходят на передний план вещи, даты и имена» (SW, 2:557). Вопрос снова сводится к передаче «живой традиции».
В число других заметных публикаций лета и осени 1931 г. входили эссе «Я распаковываю свою библиотеку», изданное в Die literarische Welt в июле, и статья «Поль Валери. К 60-летию со дня рождения», напечатанная в той же газете в октябре (см.: SW, 2:486–493, 531–535; МВ, 433–444, 235–242). Первая из них, подобно изданной годом ранее «Еде», представляющая собой хороший пример большого таланта Беньямина как эссеиста, включает фрагменты из «Пассажей» (папка H), в которых рисуется портрет коллекционера почти вымершего типа, чьи тесные отношения со своими сокровищами выходят за рамки товарного обмена и который, подобно физиономисту в мире вещей, исследует «хаос воспоминаний», пробуждаемых предметами из его коллекции. Во второй, в которой Валери при всем его отрицании пафосного «человеческого начала» изображается представителем передового этапа старого европейского гуманизма, содержатся любопытные размышления о концепции poesie pure, поэзии, в которой идеи вырастают из музыки голоса подобно тому, как из моря вырастают острова. Еще один текст, первый вариант статьи «Что есть эпический театр? Этюд о Брехте», осенью был отвергнут Frankfurter Zeitung после нескольких месяцев редакционных проволочек вследствие вмешательства со стороны работавшего в газете правого театрального критика Бернхарда Дибольда; эта работа при жизни Беньямина осталась неопубликованной. Но еще более досадной неприятностью было банкротство Rowohlt Verlag, объявленное в начале лета 1931 г. и похоронившее запланированный сборник литературных эссе, на который Беньямин возлагал столько надежд.
Самой удачной из публикаций Беньямина того сезона была восходящая к работам о русском кино и предвещающая ключевые положения эссе 1935–1936 гг. «Произведение искусства…» [315] «Краткая история фотографии», напечатанная тремя выпусками в Die literarische Welt в сентябре и октябре (см.: SW, 2:507–530; ПИ, 66–91). Давний интерес Беньямина к фотографии двумя годами ранее получил новый импульс благодаря возобновлению контактов с Ласло Мохой-Надем, а также дружбе с фотографами Сашей Стоуном в Берлине и Жерменой Круль в Париже. Эта статья выдвинула Беньямина на лидирующие позиции среди ранних теоретиков фотографии, обозначив в качестве предмета его интереса «философские вопросы, поднятые взлетом и падением фотографии». По его мнению, расцвет фотографии пришелся на ее доиндустриальную фазу, а точнее – на первое десятилетие, и такие последующие мастера, как Эжен Атже, Август Зандер и Мохой-Надь, лишь сознательно обновляли и переосмысляли традиции Надара, Джулии Маргарет Камерон и Дэвида Октавиуса Хилла. Прослеживая корни традиций в фотографии, Беньямин не только воздавал им должное, но и бросал вызов распространенному мнению о том, что течение «Новый взгляд», широко представленное на грандиозной выставке Немецкого веркбунда Film und Foto, проводившейся в 1929 г. в Штутгарте, представляло собой решительный разрыв с традиционными практиками.
315
Фрагменты о разных видах природы и об «оптически-бессознательном» (SW, 2:510, 512; ПИ, 71), а также об ауре как о «странном сплетении места и времени» (SW, 2:518–519; ПИ, 81) практически дословно воспроизводятся в эссе «Произведение искусства…».
В качестве отправной точки для своего анализа Беньямин выбирает таинственное очарование ранней фотографии, особенно групповых и индивидуальных портретов, этих «прекрасных и недоступных» образов человеческих ликов, дошедших из той эпохи, когда фотографии все еще была присуща атмосфера безмолвия. Источником «ауры» ранних фотографий служит именно эта атмосфера – Беньямин пользуется здесь термином Hauchkreis, напоминающем о первоначальном смысле греческого слова aura («дыхание»), – окружающая фотографируемых персонажей. Людей на ранних снимках «окружала аура, среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность». Своим существованием эта аура была обязана не только длительной экспозиции, которая придавала запечатленным лицам обобщенное выражение, более характерное для живописи, но и резким светотеням на изображении, проявляющимся «в абсолютной непрерывности перехода от самого яркого света до самой темной тени», которая сообщает этим фотографическим инкунабулам физиогномическое своеобразие, глубину и изысканность, сопоставимые лишь с теми, какие присущи персонажам и их окружению в фильмах Эйзенштейна и Пудовкина. Однако расцвет коммерческой фотографии и создание более светосильных объективов привели к «вытеснению тени» на снимке, и эта аура исчезла со снимков «точно так же, как аура исчезла из жизни с вырождением империалистической буржуазии». Эта теория «упадка ауры» в грядущие годы будет играть все более заметную роль во взглядах Беньямина на искусство.
Именно такие свойства, зависящие от техники съемки, как аура, способны активировать восприятие новых «изобразительных миров», скрытых в фотоснимках. «Магическая сила» старых снимков порождает «неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором в так-бытии [Sosein] той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и при том так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить» [316] . Эта идея, согласно которой толчком к углубленным познавательным способностям может стать что-то неприметное и второстепенное, идет ли речь о тексте или об изображении, восходит к ранним произведениям Беньямина. Она присутствует уже в эссе 1914–1915 гг. «Жизнь студентов», где мы читаем, что история «сконцентрирована в фокусе» и что «элементы этого конечного состояния [Endzustand]… глубоко вошли в каждую эпоху как творения и мысли, со всех сторон подверженные опасностям, опороченные и осмеянные» (EW, 197; Озарения, 9), и легла в основу такой фундаментальной концепции, выдвинутой в его последующих работах, как «истинное содержание» произведения искусства. В 1931 г. эта принципиальная тенденция, присущая воззрениям Беньямина, привела его к идее об «оптически-бессознательном», то есть о том, что «природа, обращенная к камере, – это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным». То «образное пространство», о котором впервые заходит речь в эссе о сюрреализме, здесь начинает принимать конкретные очертания. Это пространство не способно существовать в образном режиме, порождаемом капиталистическим социальным механизмом; если мы хотим перестроить коллектив, то восприятие новых образных миров должно происходить в рамках новых гибких возможностей для того, чтобы видеть и делать, создаваемых такими современными техническими средствами, как фотография и кино.
316
Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, 276–277; ПИ, 70–71.