Вино в потоке образов
Шрифт:
Тесная связь, существующая между Дионисом и виноградом, власть бога над процессом изготовления вина очень часто становится предметом изображения на керамике. Дионис нередко возглавляет сбор и давление винограда. Медальон чаши из Кабинета медалей [6] [47] украшен гримасой Горгоны. Все пространство вокруг этого мотива занято сложной, непрерывной сценой, в которой соседствуют различные стадии обработки винограда. На уровне ручек с каждой стороны нарисовано по две перекрученных между собой и поднимающихся вверх лозы, от которых по кромке чаши бегут виноградные ветви. Десяток сатиров тянется к ветвям и, суетясь что есть сил собирает огромные гроздья винограда в широкие плоские блюда или в большие плетеные корзины. Им помогают несколько женских персонажей. Под подбородком Горгоны расположен пресс; один из сатиров давит виноград, и сок стекает в сосуд, в это же время один из его товарищей от нетерпения проскользнул под пресс и открыл пошире рот, словно для того, чтобы перехватить струящуюся влагу. Дионис, увенчанный плющом, сидит на муле и верховодит сбором этого богатого урожая. Подобное изображение, дорогое сердцу историков сельского хозяйства, не имеет ничего общего с реальностью, несмотря на столь тонкую проработку деталей. Здесь нет и намека на тяжелую работу; вместо того чтобы показать человеческий труд, художник предпочел изобразить воображаемый мир сатиров, неисчерпаемую энергию этой дионисийской свиты, которая не трудится, а пляшет вокруг Диониса. [48] Иногда связь Дионис – виноград-вино отмечена с помощью простой соположенности фигуративных элементов. На чернофигурной амфоре [7] [49] бог сидит перед огромным кувшином, рядом с которым растет двойная сплетенная лоза, она поднимается вверх и, отягченная гроздьями винограда, тянется по обе стороны, занимая все поле изображения. Один сатир танцует на ободе пифоса,обернувшись лицом к богу, в то время как другой, приближаясь справа, несет остроконечную амфору. Дионис держит чашу с высокими вертикальными ручками,
47
Чернофигурная чаша; Париж, Кабинет медалей, 320; Beazley, ABV
48
О сценах подобного типа см.: Sparkes В.Treading the grapes // BABesch,51. 1976. P. 47–64.
49
Чернофигурная амфора; Вюрцбург, 2°8; LanglotzE.Griechische Vasen in Wurzburg. Munchen, 1932. Pl. 44.
50
См.: Carpenter T.Dionysian Imagery in Archaic Greek Art. Oxford, 1986. № 1. P. 1. О сосудах подобного типа см. недавно вышедшую работу: Gras M.Canthare, soci'et'e 'etrusque et monde grec // Opus3. 1984. P. 325–339.
5· Чернофигурный лекиф; т. н. художник Гели; ок. 500 г.
6. Чернофигурная чаша; ок. 500 г.
7. Чернофигурная амфора; ок. 510 г.
Непосредственный переход от растения к напитку обозначен чашей Диониса, в роли которой выступает то канфар с двумя ручками, то рог – ритон;в вазописи они становятся специфическим маркером бога и как бы эмблемой власти Диониса, того, кто владеет и наделяет вином и опьянением. В вазописи широко представлен именно этот аспект Диониса, и, хотя в греческих культах он не является исключительно богом вина, [51] на керамике он почти всегда изображается в непосредственной близости к винограду и с чашей. Этот предмет сам по себе отсылает к Дионису и ко всем связанным с ним свойствам вина. И последняя деталь: Павсаний, греческий путешественник II века нашей эры, описывая Афины, уточняет, что Керамик, квартал гончаров, получил «свое имя от героя Керама; <…> он был сыном Диониса и Ариадны». [52] Щедрому да воздастся! Дионис не только бог вина, он косвенно связан с изготовлением керамики; вот и еще одна причина, по которой художники и гончары, находясь под патронажем Дионисова сына, делают бога вина главным персонажем своего изобразительного репертуара.
51
Литература о Дионисе многочисленна и настолько же разнообразна, как и сам бог, которого она изучает. Кроме работ Жанмера и Отто мы также располагаем недавно вышедшими исследованиями: Ker'enyi С.Dionysos. London, 1976; DarakiM.Dionysos. Paris, 1985; D'etienne M.Dionysos `a ciel ouvert. Paris, 1986.
52
Павсаний,I, 3, 1 (пер. СП. Кондратьева, под ред. Е.В Никитюк). Цит. по: Павсаний.Описание Эллады. М., 2002.
Пространство кратера
Греки не пьют в одиночку: употребление вина понимается как коллективная практика. [53] Симпосийустраивают сообща, по особым правилам, цель которых – подчинить совместное удовольствие [54] некоему распорядку. Приняв этот распорядок, человек становится частью компании, которая на время устанавливает определенные правила винопития, смешения вина с водой. Чтобы симпосий удался,нужно добиться правильного смешения – не только жидкостей, но и симпосиастов, согласующихся между собой, подобно струнам инструмента, а также сбалансированного сочетания самых разнообразных развлечений: [55] выпивки, ароматов, песен, музыки, танцев, игр, застольных бесед. Симпосийпредставляет собой совместное мероприятие, программа которого может варьироваться; это одновременно и зрелище, и действо, и удовольствие, в котором задействованы все пять чувств: слух, вкус, осязание, обоняние, зрение.
53
Исключение: краснофигурный скифос,коллекция Барейса, 337. Музей Дж. Пола Гетти. S. 8о. АЕ 304; Базель, M.u.M. Auktion, 34– № 169.
54
Об этом понятии см.: Dupont F.Le Plaisir et la loi. Paris, 1977. P. 26–36.
55
Плутарх,Застольные беседы, I, 4; 621 b – е.
В пиршественной зале каждый участник расположен таким образом, чтобы видеть всех остальных и быть с ними в равных условиях, в пределах всеобщей видимости и слышимости, так, чтобы обмен речами шел легко и свободно. Ложа расставлены вдоль стен. За спиной ничего не происходит, все видимое пространство организовано таким образом, чтобы участники симпосиямогли беспрепятственно встречаться взглядами. И рядом с каждым пирующим, и напротив него находится другой пирующий. В результате археологических раскопок были обнаружены такие пиршественные залы: все они довольно скромного размера. В некоторых святилищах, где во время религиозных праздников проводились большие коллективные трапезы, эти помещения были хоть и небольшими, зато многочисленными. Так, в святилище Артемиды Бравронии в каждом из девяти помещений одинакового размера, выходящих в портик, насчитывалось по одиннадцати лож [8]. [56]
56
См. планы, представленные Бёркером: B^orker С.Festbankett und griecische Architektur. Constance, 1983. Относительно Бравронасм. рис. 19, по реконструкции К. Бураса: Bourns С.Не anastylosis tes stoas tes Braur^onos, 1967. P. 21. Fig. 5. Великолепно доработано в: Schmitt-Pantel P.Le Cadre des Banquets // La Cit'eau banquet.Th`ese d''Etat. Lyon, 1987. P. 393–437.
8. Святилище Артемиды Бравронии: пиршественные залы.
Это архитектурное пространство зачастую находит отражение в вазописи – на сосудах, на которых представлен симпосий.На чаше, подписанной горшечником Иероном (hieronepoesen) [9], [57] изображено шесть лож с возлежащими на них симпосиастами. С одной стороны, слева, нарисован бородатый мужчина с чашей в руке, другую руку он положил на плечо полуобнаженной женщины, которая вертит чашу на указательном пальце. [58] Перед ложем стоит невысокий столик, на нем лежат венки и – никакой еды; трапеза закончилась, настало время выпивки. В центре изображена женщина, играющая на флейте (авлосе),она стоит перед бородатым симпосиастом, который держит чашу. Справа изображение сохранилось хуже: персонажа рвет в стоящий на земле большой сосуд, а женщина, отвернувшись, поддерживает ему голову, в аттической иконографии эта сцена не единична, художники время от времени показывали сопутствующие празднику распущенность, неумеренность в еде и питье [77]. [59] В поле изображения расположена висящая на стене корзина С другой стороны чаши интерьер тот же – три ложа и перед каждым по столику Ложа занимают три бородатых симпосиаста. Тот, что слева, на ложе один, перед ним стоит раздетая женщина – ее одежда висит рядом – и выплетает из волос ленту, которая держит прическу На двух других ложах женщины возлежат вместе с пирующими, та, что справа, вертит на пальце чашу, как и ее товарка на противоположной стороне. В поле изображения нарисована пара кастаньет (погремушек-кроталов), точно такие же мы видим в руках у танцовщиков [2]. Между ложами стоит канделябр с маленьким зажженным светильником наверху; снизу подвешены ковш и цедилка. Такую же цедилку держит персонаж, нарисованный под ручкой чаши; в другой руке он держит кружку: это виночерпий, pais,чья
57
Краснофигурная чаша; Нью-Йорк, 20.246; Beazley, ARV 467/118.
58
Жест характерен для игры под названием коттаб; см. главу 4 и рис. 67–72.
59
Ср.: Knauer Е.Ou gar en amis // Greek Vases in the J. Paul Getty Museum2.1985. P. 91 – 100, и краснофигурную чашу; Брюссель, R 259, Beazley, ARV169/4.
9 Краснофигурная чаша, Макрон, подписана Иероном, ок. 480 г.
В этой сцене присутствуют все составляющие симпосия:вино – в кратере и кубках, которые держат симпосиасты; музыка, представленная флейтисткой, и танец, о котором напоминают висящие в поле изображения кроталы, и, наконец, эротика, на которую намекает присутствие множества женщин-партнерш. Главные действующие лица здесь прежде всего мужчины, все они возлежат на ложах, расположенных по кругу, все находятся в равных условиях. Женщины играют второстепенную и едва ли не инструментальную роль: музыка, эротика, помощь пирующему, который почувствовал себя нехорошо; все они присутствуют на симпосиина правах аксессуаров, почти в той же степени, что и кратер. Изображение с очевидностью демонстрирует сущность этого мероприятия: это собрание мужчин, где смешиваются разнообразные удовольствия – вино, музыка, эротика – и где речь графически передана через обмен взглядами и жестами, воспроизводящими диалог между симпосиастами и их сексуальными партнершами. Композиционная организация изобразительных элементов на внешней стороне чаши также показательна: кругу симпосиастов соответствует дискообразная форма чаши; кратер, расположенный под ручкой, и симметричная ему фигура молодого виночерпия вовсе не отодвинуты на периферию: напротив, они помещены в сильную позицию, в самый центр пиршественного пространства. Ведь на симпосииименно кратер представляет собой фокус всей группы: общий сосуд, функциональный предмет, в котором осуществляется самое главное смешение – смешение вина с водой.
10. Краснофигурный стамнос; Смикр; ок. 510 г.
Тем не менее сам процесс смешивания редко привлекает внимание художников. В качестве примера можно привести изображение на стамносе –сосуде для смешивания [10], [60] на котором двое мужских персонажей, юноша и бородатый муж, суетятся вокруг большого диноса,напоминающего кратер без ручек, который стоит на высокой, искусно сработанной ножке. Слуги в коротких набедренных повязках, стянутых на талии, несут большие остроконечные амфоры, того типа, который используется для транспортировки вина. Сосуда с водой здесь нет и в помине, имеет значение только вино. На земле стоят два кувшина, которыми будут черпать вино, а потом разливать его по чашам пирующих, изображенных на оборотной стороне сосуда. В этом изображении ничто не намекает на пропорции смешения, речь идет прежде всего о наполнении сосуда и распределении вина между симпосиастами.
60
Краснофигурный стамнос,Брюссель, А 717; Beazley, ARV,20/1. Ср. также краснофигурную гидрию; Рим, Ватикан, G 71; Beazley, ARV 28/14 и краснофигурную чашу; Гейдельберг, 61; Beazley, ARV144/1·
В самом деле, художников в первую очередь интересует процесс подачи вина, циркуляция вина среди пирующих. На другом стамносе[11] [61] мы видим, как женщина с кувшином (ойнохоей)в руке подошла к одному из пирующих, бородатому мужчине, и хочет наполнить вином чашу, которую тот ей протягивает. Женщина занимает в этой сцене центральное положение: она стоит между ложами, перед которыми привычно располагаются столики. На столиках лежит нечто бесформенное, что, вероятно, следует интерпретировать как выпечку или закуски. [62] Под столиком висит корзина, которая могла служить для переноски еды и посуды. С другой стороны сосуда такая же сцена: два ложа, на каждом симпосиаст, один из них бородат. Таким образом, изображение объединяет юношей и взрослых мужей, образуя непрерывный, идущий вокруг сосуда, фриз. Изобразительная поверхность представляет собой уже не диск, а цилиндр; однако пространство графически организовано, как и в предыдущем примере, – непрерывно, по кругу. Заметим, что вся эта сцена изображена на стамносе,разновидности кратера, сосуда для смешивания вина с водой, а также что под ручкой нарисован кратер – изображение сосуда на сосуде, возведенном таким образом «в квадрат». Если поместить этот кратер среди пирующих, то можно обнаружить, что между симпосиастами, находящимися в пиршественном зале, и симпосиастами, изображенными на кратере, установится нечто вроде обратной, зеркальной симметрии. Изобразительная – цилиндрическая – поверхность сосуда центробежна, а ложа размещены в помещении согласно центростремительному принципу. Пирующие видят в сцене, изображенной на сосуде, свое собственное отражение.
61
Краснофигурный стамнос,Оксфорд, 1965.127; Beazley, ARV258/21; 1640.
62
Так я перевожу греческое слово tragemata(Афиней посвящает им часть книги XIV, 640с – 658с).
11. Краснофигурный стамнос; т. н. Копенгагенский художник; ок. 480 г.
Более того, под другой ручкой этого стамносасимметрично кратеру расположен массивный каменный жертвенник, декорированный фризом; на нем ничего не лежит, не горит огонь, маркирующий процесс жертвоприношения. [63] Прочно врытый в землю жертвенник представляет собой фиксированную точку, как в домашнем пространстве, так и в пространстве святилища. Именно на нем животных приносят в жертву богам, после чего их мясо распределяется между людьми и поедается во время трапезы, предшествующей симпосию.Присутствие в этой сцене жертвенника, хотя и пустого (жертва здесь только подразумевается), напоминает о первом этапе совместного пира. В любом случае жертвенник обозначает место, связывающее людей и богов, и подчеркивает ритуальный характер этого сим-посия.Будучи расположен симметрично кратеру, он придает последнему значение едва ли не архитектурного объекта – общего для всех предмета, вокруг которого происходит ритуал употребления вина.
63
Об этой детали см.: DurandJ.L.Sacrifice et labour en Gr`ece ancienne. Paris; Rome, 1986. Fig. 32a, 33, 38, 55, 62b, 63, 66, 72, 79. См. рис. 81a.
К термину «ритуал» нужно отнестись со всей серьезностью. Симпосий– это социальный ритуал в широком смысле слова, в той мере, в какой он представляет собой последовательность строго кодифицированных и заранее спланированных действий. Но, говоря строже, симпосийсодержит и собственно религиозный ритуальный аспект – посвящение богам части потребляемого вина, которое греки называют «возлиянием». Возлияние – это приношение жидкости в жертву одному или нескольким богам. [64] Возлияние может совершаться при совершенно различных обстоятельствах: оно маркирует начало или завершение того или иного дела – отправление в путь, возвращение, а также может быть включено в качестве составного элемента в сложные ритуальные комплексы – жертвоприношение, молитву, посвящение. В рамках симпосиявозлияние представляет собой акт, предваряющий распитие налитого в кратер смешанного вина. Первый кратер обычно посвящают Зевсу и олимпийским богам, второй – героям, третий – Зевсу Сотеру; эта последовательность представляет собой единое целое, емко изложенное в поговорке: «три кратера». [65]
64
Ср.: RudhardtJ.Notions fondamentales de la pens'ee religieuse et actes constitutifs du culte dans la Gr`ece classique. Gen`eve, 1958. P. 240–245. Относительно иконографии см.: LtssarragueF.La Libation. Essai de mise au point, и Laurens A.F.La Libation: int'egration des dieux dans le rituel humain? // Image et rituel en Gr`ece ancienne.Recherches et Documents du centre Thomas More, 48, d'ec. 1985. P. 3 – 16, 35–39.
65
Rudhardt.Op. cit. P. 242 et № 6. О богах, к которым обращаются: Nihson M.Die Gotter des Symposions // Opuscula SelectaI. Lund, 1951. S. 428–442. См. фрагменты краснофигурной чаши; Афины, Акрополь 434» Beazley, ARV 330/5.